[Hans Ulrich Obrist] Salve. Per cominciare, dato che molti artisti nell’ultimo decennio e in questo decennio sono stati molto influenzati dal suo lavoro e dalla sua definizione di installazione sonora all’interno del contesto artistico, volevo chiederle di parlarmi un po’ degli inizi e di come tutto ciò è avvenuto. Lei ha iniziato negli anni Sessanta, in modo molto pubblico, ad operare nel contesto musicale; ha lavorato con Boulez e Stockhausen. È diventato famoso intorno alla metà degli anni Sessanta con i suoi recital da solista a New York, che poi ha portato in tournée. La sua attività di percussionista è cessata verso la fine degli anni Sessanta, nel ’68. Mi chiedevo come fosse avvenuto questo passaggio, non necessariamente un abbandono della musica, ma un passaggio verso le installazioni e lo spazio pubblico.

[Max Neuhaus ] È stato un processo che ha avuto inizio in modo inconsapevole; non ho pensato a tutto questo e non ho detto: “Bene, ora farò un’installazione sonora”. Ho semplicemente iniziato ad avere idee specifiche per determinate situazioni. In un certo senso sapevo cosa stavo facendo anche se non lo sapevo. La prima cosa che si può definire un’installazione sonora risale al 1967. Pensavo di continuare a fare il solista di percussioni anche dopo, ma divenne chiaro abbastanza presto che questa nuova direzione non era in realtà la musica. Nella musica e in tutte le nostre esperienze con il suono nella vita, il suono è sempre un evento. Quello che proponevo era di creare entità con il suono, tirando fuori il suono dall’evento, dal suo continuum nel tempo, ribaltandolo e mettendolo al suo posto. Era una cosa inaudita. Ho continuato in questo modo finché non ho scoperto che non potevo più essere un musicista, anche perché essere un musicista virtuoso richiede la tua attenzione a tempo pieno.  Ci vogliono sei ore al giorno solo per rimanere in un posto, per così dire. È stata una risposta lunga alla sua domanda! [Ride]

[HUO] È molto interessante perché porta a una seconda domanda: in Domus abbiamo coperto lunghe conversazioni con Pierre Boulez e Frank Gehry sul rapporto tra Boulez come compositore e, fondamentalmente, gli spazi per il suono, e un’intervista più lunga che ho fatto con Stockhausen. Sia Boulez che Stockhausen parlano molto di questa idea di spazi estesi per il suono, e Stockhausen ha fatto molti esperimenti e Xenakis con i suoi “polipi” sulla forza non lineare. Mi chiedevo fino a che punto compositori come Boulez o Stockhausen o Xenakis siano stati importanti per lei in quel periodo e dove abbia poi fatto la differenza, la distinzione.

[MN] Certamente Stockhausen è stato importante per me.  Sono stato in tournée con lui quando avevo vent’anni come solista, e ho lavorato con Boulez ancora prima come parte di un ensemble. Ma le loro idee erano allora, e sono tuttora, centrate, contenute, confinate, all’interno della sala da concerto. Questo spazio è essenzialmente il museo del suono. L’idea fondamentale del mio lavoro, quando mi sono allontanato dalla musica, è stata quella di uscire da quel contesto, di lavorare con un pubblico ampio, piuttosto che confinato in quello spazio, e di lavorare anche al di fuori dell’arco temporale di un concerto, di uscire completamente da quel contesto e di aprirne uno nuovo.

[HUO] In che misura, per andare un po’ più indietro di Stockhausen e Boulez, i compositori del primo Novecento sono stati importanti per lei, per esempio Satie e i suoi primi esperimenti? Negli anni Venti fece esperimenti sulla Musique d’Ameublement. In che misura è stato importante?

[MN] Per quanto riguarda Satie, certamente le opere che vengono suonate per molti giorni cominciano ad allungare l’idea di evento, ma di fatto sono ancora eventi. Ma soprattutto la musica, pur essendo ripetitiva, si sviluppa nel tempo e ha senso solo nel tempo. La mia idea era proprio quella di estrarre il suono dal tempo e creare entità che le persone esploravano e inserivano nel loro tempo.

Un’altra persona che ho incontrato quando avevo diciannove anni è stato John Cage. Quando andavo al conservatorio facevo parte di un ensemble di percussioni che suonava le sue opere. Ma Cage è più che altro un catalizzatore; lo stimolo di affrontare, realizzare un’opera di Cage non è tanto quello di ispirare qualcosa di specifico.  Si tratta, in un certo senso, di darti la possibilità di creare te stesso. Questa è stata l’influenza di Cage per me.

Ma no, a metà degli anni Sessanta cercare di parlare di un’installazione sonora non aveva senso; non avevo nemmeno la parola. Ho coniato il termine solo all’inizio degli anni Settanta, quando la parola “installazione” nell’arte contemporanea ha cominciato a essere usata per trattare il concetto di opera specifica di un certo luogo. Abbinando questa parola a quella di “suono”, mi è venuta in mente l’espressione “installazione sonora”. Nei dieci anni successivi, però, è diventato un termine che ha iniziato a essere usato da molte altre persone in modi molto diversi e così ho smesso di usarlo verso la metà degli anni Ottanta e ho iniziato a usare altri tipi di terminologia.

[HUO] Abbiamo parlato di questa transizione negli anni Sessanta e del fatto che lei ha iniziato a lavorare con installazioni, non solo nei musei ma anche in luoghi pubblici, dove in pratica iniettava il suono nel luogo pubblico. Mi chiedevo se potesse parlarci di alcune di queste prime esperienze.

[MN]Il primo lavoro che si può definire un’installazione è stato intitolato Drive-In Music. Fui invitato in un centro per la musica contemporanea a Buffalo, New York, e poiché ero già noto come performer mi fu concessa una certa libertà, anche se non riuscirono a capire di cosa stessi parlando quando proposi di realizzare un’opera sonora per le persone in automobile, che avrebbero ascoltato attraverso le loro autoradio mentre percorrevano una certa strada. L’idea dell’auto – in molte città americane nessuno cammina, tutti guidano – era in effetti un modo di trattare con il pubblico in generale. L’ho realizzato con sette radiotrasmittenti a bassa potenza. Ognuna trasmetteva un suono diverso. Li ho usati per creare una topografia del suono, configurando le loro antenne in forme diverse lungo mezzo miglio di una strada cittadina. Così ho letteralmente plasmato il suono nello spazio; ho creato una topografia del suono che la gente ha attraversato. Ogni ascoltatore ne esponeva gli elementi attraverso la propria autoradio mentre la attraversava. Potevano scegliere di percorrerla in due direzioni, potevano percorrerla velocemente, lentamente, fermarsi – mettendo il suono al suo posto e mettendo il tempo nelle mani degli ascoltatori.

All’inizio degli anni Settanta ho realizzato un altro lavoro [Walkthrough] in uno spazio pubblico, l’ingresso della metropolitana che era anche parte dell’ingresso di un edificio per uffici. Si trattava di un lavoro di tipo molto diverso. Era sottile, anonima (era la prima volta che realizzavo un’opera anonima in pubblico) e inoltre era allestita in modo permanente, in modo che la gente la incontrasse quotidianamente, attraversando il portico per andare e tornare dalla metropolitana e per entrare e uscire dall’edificio. Era composto da quelli che io chiamo treni di click: serie velocissime di click che creavano, costruivano un nuovo senso dello spazio.

Poi, nel 1974, ho avuto l’idea di realizzare l’opera al centro di Times Square. Mi ci sono voluti tre anni per realizzarla. È ancora lì, un blocco di suono che si trova al centro della piazza, non segnalato, e che la gente può trovare ventiquattro ore al giorno.