[ Hans Ulrich Obrist ]: Siamo qui all’aeroporto di Alghero per preparare la tua prima intervista in aereo. È interessante che tu non viaggi con un computer ma con dei libri. Oggi hai libri di Sverre Fehn e Philip K. Dick?

[Dan Graham] : Ho comprato Verre Fehn da Walther König a Colonia. Ho tutti i libri suoi, incluso il primo libro che ha fatto con Kenneth Frampton.

[HUO] : Si è stato un’ispirazione.

[DG] : Bene, una studentessa che era originariamente un architetto, Apolonjia Susterjic, che mi ha raccontato di quanto erano speciali le sue lezioni e poi il mio amico Brian Hatton mi ha detto che era assolutamente meraviglioso come insegnante nell’Associazione di Architettura . Così dopo la mia mostra in Finlandia, a Helsinki, sono andato a vedere l’architettura di Sverre Fehn in Norvegia. Maaretta Jaukkuri, che è al Kiasma [Museo d’arte contemporanea di Helsinki] e ha organizzato i progetti Artscape Nordland in Norvegia, ha trovato un autista e siamo andati a vedere alcuni edifici di Sverre Fehn. Non ho mai visto niente di così bello come il Glacier Museum. È totalmente concentrato sulla natura.

[HUO] : Hai detto che ti piacciono i suoi edifici in legno.

[DG] : Questa è la tradizione in Scandinavia.

[HUO] : Mi chiedevo, visto che viaggi così tanto, come lavori quando viaggi. Hai quel piccolo quaderno dove fai degli schizzi. È una sorta di diario di viaggio?

[DG] : Talvolta mi aiuta molto il fatto di essere su un aereo. In realtà, quando ho preso la Tyrolean Air da Salisburgo a Colonia il tovagliolo per le bevande aveva il logo dell’Austrian Air ed è diventato uno dei miei pezzi migliori, il logo.

[HUO] : Quale pezzo è?

[DG] : Si chiama «Two Vees». Fu rifiutato dalla Lombarch House, il Plaza, perché non è possibile mettere insieme i soldi. Alla fine, è stato fatto per l’atrio della collezione aziendale di Belgacom.

[HUO] : Si l’aereo funziona: come una specie di studio, in un certo senso.

[DG] : Sì, ma è anche dove leggo e pianifico ciò che devo fare.

[HUO] : Non lo fai su un computer portatile, tu disegni.

[DG] : Sì, e in realtà quando faccio il mio lavoro ho due architetti, uno a Berlino e uno ad Anversa; i computer non possono utilizzare per l’architettura perché non possono mostrare l’ottica, quindi faccio tutto in Fax. Vado sul posto ea volte il cliente vuole un modello, che viene fatto da un modellista inglese. Ma in generale i due architetti con cui lavoro sanno esattamente le mie esigenze e riescono a capirlo. Fanno anche una splendida collocazione dei pezzi, anche se devo sempre andare lì con loro per comprendere il sito.

[HUO] : Hai un quaderno pieno di disegni?

[DG] : No. È una Filofax. In realtà, ne avevo una con tutti i miei indirizzi e molte, molte idee e l’ho persa. Così ho appena ricominciato.

[HUO] : Questi disegni sono la base per una conversazione con gli architetti.

[DG] : No. Gli architetti sono solo fabbricanti del mio lavoro.

[HUO] : E quindi intervengono in un secondo momento.

[DG] : Sì.

[HUO] : E come funziona? Visto che stiamo facendo questa intervista in aereo, ho pensato che sarebbe stato interessante parlare dello studio e della pratica post-studio. Una volta si è discusso sul fatto che il mondo può essere uno studio, eppure molti artisti hanno di nuovo degli studi e molti assistenti.

[DG] : Io non ho assistenti.

[HUO] : No assistenti, quindi.

[DG]: Pensa che questa incredibile idea degli studi di produzione è portata avanti da parte di artisti che stanno facendo arte neo-sessantottina. In altre parole, hanno preso un sacco di idee di artisti degli anni Sessanta e le stanno semplicemente producendo molto velocemente. Anche se in realtà uno di questi artisti, Yappahei, mi riconosce addirittura come sua ispirazione. Dato che i temi sono presi dalle idee degli anni Sessanta e semplificati, penso che sia molto facile produrre un sacco di lavoro. In realtà a Los Angeles in quegli anni era molto diverso. Gli artisti non avevano studi, ma avevano dei fabbricanti molto bravi che erano specialisti nel realizzare le cose. Non ho mai frequentato una scuola d’arte o un college; quindi, non ho un background nella realizzazione manuale delle opere. Penso che molti di questi artisti, come Liam Gillick,

[HUO] : pensi che l’idea di avere quasi una linea di produzione sia la differenza tra gli anni Sessanta e ora?

[DG] : Beh, Judd aveva una specie di linea di produzione; ma in realtà la maggior parte dei suoi pezzi sono stati costruiti in altri paesi e in altre situazioni. Rodney Graham una volta dovette fabbricare un pezzo di una banderuola molto grande e trovato un artigiano a nord di New York, sul fiume Hudson. Così quella volta è volato a New York per lavorare con lui. Così si può dire che le cose fabbricate in altri paesi e in altri luoghi.

[HUO] : Quindi in questo senso questa è una pratica post-studio.

[DG] : Sì, ma sono solo per questi giovani artisti formati nelle scuole d’arte che si dedicano ai grandi studi e alla produzione.

[HUO] : Che Judd o Dan Flavin non avevano.

[DG] : No. Lui prendeva tutto dai negozi di ferramenta.

[HUO] : Nemmeno Carl Andre, né Sol LeWit.

[DG] : Sol in realtà aveva un’enorme produzione con falegnami e fabbricanti giapponesi.