[Hans Ulrich Obrist] Quando eravamo all’aeroporto, lei ha detto che i versi le ricordavano i suoi recenti lavori.

[Dan Graham] Ce n’era una che faceva una curva sinuosa che mi ricordava i miei nuovi padiglioni. L’uso di curve ed ellissi nei miei padiglioni deriva dai dipinti di Robert Mangold.

[HUO]  Abbiamo raggiunto la quota di crociera. Volevo chiederle della sua retrospettiva. Ovviamente una retrospettiva è un tipo di mostra molto complesso perché spesso guarda al passato ma poi può essere anche reinventata. Vieni a concepire la retrospettiva?

[DG] L’importante è avere opere per bambini che funzionino davvero nell’atrio; la sala trucco per ragazze non funzionava davvero all’ARC di Parigi. Mi piace anche che tutte le mie mostre siano orizzontali piuttosto che verticali. Non mi piacciono gli artisti come Douglas Gordon o Stan Douglas che fanno questi grandi spettacoli; quindi, ho molti pezzi in cui le persone possono sdraiarsi, rilassarsi, gli adolescenti possono fare del sesso, come il mio progetto per la proiezione di video. In realtà metterò in risalto molti nuovi lavori che ho fatto in Europa con le videocassette. Ma poiché lo sto facendo con Chrissi Iles, la sua enfasi è molto sul periodo della performance, quindi mostrerò altri video di performance.Inoltre, ho realizzato un libro con la Herbert Collection, che contiene le trascrizioni delle opere performative; quindi, le ho appese al muro con quel testo. Inoltre, credo che la gente sia interessata alle mie prime installazioni video. Sicuramente Stan Douglas, Diller e Scofidio hanno preso molto da quel periodo.

 

[HUO] Quali opere?

[DG] Beh, c’è un lavoro che ho fatto con tre canali via cavo sull’analisi delle notizie televisive. Anche Diller e Scofidio hanno preso molto dai miei lavori sul rallentatore e sul ritardo. Quindi ho molte informazioni sui primi video, perché credo che ora la gente si dedichi a spettacolari lavori simili a film invece che a video. E naturalmente i primi video erano molto concentrati sul processo di apprendimento. Ero molto coinvolto con Paul Ryan e Radical Software.

[HUO] Quindi era più l’idea di uno strumento di ricerca.

[DG] Beh, era l’epoca in cui il video faceva parte di una cultura politica alternativa e voglio mostrare tutti i lavori di quel periodo perché credo che la gente non capisca bene quel periodo.

[HUO] E ci sono anche opere che non conosco, opere sconosciute?

[DG]  Sono nel mio libro Video-Architecture-Television, che è fuori catalogo [Dan Graham Video-Architecture-Television: Works, Propositions and Projects, Writings 1970-1978, 1979]. Mostro anche proiezioni di diapositive di artisti che mi hanno molto molto.

[HUO] È molto interessante. Ha detto che ci sarà una proiezione di diapositive dei suoi eroi. Può parlarne?

[DG]  Le persone che mi hanno ispirato, non sono i miei eroi ma hanno avuto un’influenza diretta: Dan Flavin, Michael Snow, Robert Mangold e Mary Bell. In realtà, molte delle persone che mi hanno.

[HUO] Che mi dice dell’influenza di Dan Flavin?

[DG]  Flavin aveva delle luci fluorescenti sul pavimento quando esponeva nella mia galleria. A volte la gente le calpestava ed esplodevano. Diceva di essere molto contento.

[HUO] Di quale galleria si trattava?

[DG]  La galleria John Daniels. Era molto contento; ha detto che le sue luci fluorescenti dovevano tornare al negozio di ferramenta dopo la mostra. Forse metterò Sol LeWitt, perché anche Sol LeWitt aveva un grande senso dell’umorismo sul suo lavoro: diceva che le sue griglie erano palestre per i suoi gatti. Anche Flavin era molto divertente. E credo che inserirò Roy Lichtenstein. I miei primi lavori su riviste erano molto influenzati dall’idea dell’usa e getta, dalle luci fluorescenti di Flavin, e anche Roy Lichtenstein diceva di voler distruggere la pittura e inserire nella pittura stampata materiale a basso costo, ma è successo il contrario. Così ho inserito cose direttamente nelle riviste, usa e getta e gratuite.Inoltre, l’ironia e l’umorismo di Lichtenstein sono stati molto importanti per me, perché tutti i miei primi lavori riguardano l’umorismo anarchico. Ho odiato l’arte concettuale quando è nata per la sua grande serietà. Quindi voglio che la mostra sia orientata a un pubblico generale di bambini e che sottolinei l’umorismo dell’opera.

[HUO] E il Mangold?

[DG]   Per esempio, il padiglione dell’ultima mostra di Münster deriva da un suo dipinto allo Stedelijk Museum. Sto lavorando molto da ellissi e cerchi che provengono da un angolo.

[HUO]  Panino Pausa. Il paesaggio è secco.

[DG]  Sembra la Spagna.

[HUO]  Anche Sol LeWitt sarà presente in questa presentazione delle sue influenze?

[DG]  Mi sono appena reso conto che forse dovrei inserirlo nella mostra.

[HUO]  Penso di sì, perché anche lei lo ha citato. Quando ho parlato con Lucy Lippard, mi ha detto che è importante per tutta la sua e la sua generazione perché era un po’ più vecchio, come un mentore o qualcosa del genere. È vero?

[DG]  Fondamentalmente, ho coinvolto Sol in una rivista chiamata Dayrye sulla musica seriale. Entrambi amavamo lo stesso scrittore francese, Michel Butor. Sol era un lettore, ma credo abbia avuto molte relazioni con donne. Per me era più una figura avulsa. Abbiamo avuto un problema perché gli ho fatto fare la sua prima mostra personale e poi l’ho fatto entrare alla Dwan Gallery e lui non era contento che una persona più giovane lo aiutasse e che non fosse la Green Gallery. Ma ciò che amavo di Sol era il suo senso dell’umorismo. Tutti i suoi lavori avevano un enorme umorismo e credo che entrambi fossimo molto influenzati da Lichtenstein nel tipo di umorismo ebraico che ci interessava.

[HUO]  Non abbiamo mai parlato di Lichtenstein prima d’ora. All’improvviso si scopre che ha avuto un’enorme influenza. Lichtenstein non era un artista molto loquace; al mio amico Frederick Dalton fu chiesto di scrivere una biografia su di lui, ma dovettero interromperla perché lui disse che la sua era una vita senza eventi.

[DG]   Prima rilasciava interviste belle. Diceva che il suo lavoro riguardava il fascismo e i media. Diceva che, poiché non faceva commenti, il suo lavoro era politico mostrava che i media erano fascisti. Le sue interviste erano molto, molto intelligenti e molto buone.

[HUO] Molto politiche.

[DG]  Sì. Era un artista politico, in realtà, da quel momento.

[HUO] Lei ha detto che ciò che accomunava molte di queste persone, a cui lei guardava all’epoca, erano tutte contro Marcel Duchamp. Può parlarne?

[DG]  Beh, credo che Duchamp fosse un elitario, non un populista. Aveva anche questa idea di ironia intellettuale e penso che fosse meno interessante di Picabia, che aveva un rapporto migliore con i media e con i mass media. Credo che Duchamp fosse per certi versi troppo cartesiano e francese. Inoltre, a New York lo vedevamo come un gigolò e quindi odiavamo tutto ciò che era francese. L’influenza maggiore in America era quella del costruttivismo russo e in termini di ready-made il lavoro di Flavin non proveniva da Duchamp, ma da Tatlin e Rodchenko.Inoltre Duchamp era molto limitato: non amava mettere insieme cose diverse, mentre Flavin metteva insieme Sper e Tatlin, Barnett Newman, anche l’illuminazione del bar della galleria, come l’illuminazione del caffè di Van Gogh, le icone russe.

[HUO] Lei ha anche detto che Duchamp non era interessato alla funzionalità, mentre lei era più interessato a persone come El Lissitzky e alla semi-funzionalità.

[DG]  Beh, Duchamp parlava dell’arte come arte. Era questa vecchia e stupida idea che l’arte fosse un commento sull’arte. Credo che negli anni Sessanta l’arte fosse tutto. La maggior parte degli artisti che conoscevo, come me, volevano essere scrittori; eravamo interessati al cinema, alla performance, al cinema. Godard era molto importante e anche i mass media attraverso le riviste. Penso che il primo artista concettuale e il primo artista Pop in America sia stato ovviamente Ed Ruscha, e anche il suo approccio era amatoriale; facevano libri amatoriali, proprio come le mie fotografie erano amatoriali. In altre parole, il suo lavoro era un hobby, come lo era il mio.

[HUO] Quindi Ed Ruscha è stato una sorta di ispirazione in quel periodo.

[DG]  No. Non conoscevo il suo lavoro. Ma ripensandoci adesso. È uscito un nuovo libro sulle sue fotografie e nel ’61 ha fotografato una lattina di zuppa Campbell. In realtà tutto Warhol sembra provenire da Ruscha.

[HUO] Così come Venturi Scott Brown in Learning from Las Vegas

[DG]  Sì, anche se un’influenza reciproca su Venturi è stata Oldenburg e credo che molti dei miei lavori successivi, come lo Yin/Yang o la Stella di David, siano parodie, un po’ come i monumenti di Oldenburg.

[HUO] Qual è dunque il legame con Oldenburg?

[DG] L’idea della finta monumentalità e della parodia. Tutto il suo lavoro era una parodia. La mia Stella di Davide e lo Yin/Yang sono parodie. Anche la pop art era molto coinvolta nell’umorismo. Odiavo tutto ciò riguardava l’arte concettuale perché era fintamente seria. Non credo che l’arte riguardi la filosofia, anche se Lawrence Weiner, quando stava iniziando un lavoro meraviglioso a metà strada tra letteratura e arte. Penso che la chiave di quel momento negli anni Sessanta, per la maggior parte dell’arte, e proprio il lavoro di Mahlman che riguarda la letteratura, e che le cose non erano così specializzate.

[HUO] C’era il nouveau roman che lei ha citato, Butor. O anche Robbe-Grillet.

[DG]  Beh, ho letto Robbe-Grillet ma in realtà, ripensandoci, credo che fosse un po’ troppo semplice. Ho letto [titolo del libro francese: Pour un Nouveau Roman], ma per me lo scrittore più importante, che è stato tradotto molto presto negli anni Sessanta, è stato Roland Barthes.  A metà Sessanta è stato tradotto, anche se in verità è Walter Benjamin ad avermi molto anni.

[HUO] Cosa l’ha influenzata di Benjamin?

[DG]  La sua idea di “passato giusto”, perché diceva che c’era sempre tutto ciò che era neo, neo-settanta, neo-sessanta, e che escludeva il passato più recente, gli anni Novanta. Quando si ha un legame con il “passato giusto”, che è quello da cui si cerca sempre di allontanarsi, si ha una storia reale e quindi si può avere un lavoro che ha un valore storico e politico.

[HUO] Quindi ha anche a che fare con la memoria.

[DG]  Ha a che fare con la storia reale piuttosto che con lo storicismo. Lo storicismo è solo citazione di altri periodi.

[HUO] Quindi è in qualche modo l’opposizione del postmodernismo.

[DG]  Sì. Anche se Venturi non si occupa di postmodernismo. Venturi aveva a che fare con il vernacolo del presente e il suo senso della storia lo portava al manierismo italiano e gli piaceva Lutyens. In realtà, Venturi aveva degli eroi. Aldo [Rossi] era un grande eroe di Venturi, ma anche lui amava il manierismo. Il suo lavoro era molto manieristico.

[HUO] Questo è molto interessante. In questa sezione della sua Retrospettiva ci saranno questi artisti che l’hanno ispirata e poi c’è la sua attività di curatore, che continua con forza e lei ha curato diverse mostre. All’inizio della sua carriera è stato coinvolto come curatore di gallerie.

[DG]  È stato un caso. Ero senza lavoro e alcuni amici mi hanno fatto entrare in una galleria.

[HUO] Dove si trova?

[DG]  La galleria di John Daniel, nel ’64. Non abbiamo venduto nulla. Per Mario Perrone curai una mostra all’American Academy di Roma. Judd scriveva degli artisti che ammirava, come Chamberlain e Lichtenstein, e per tutta la vita ho cercato di promuovere i giovani artisti. Ho scritto il primo articolo su Jeff Wall e l’ho inserito in molte mostre; Ho spinto Rodney Graham. Ora voglio promuovere gli artisti più anziani, così il mio spettacolo Deep Comedy [2007] inizia con John Wesley, che ha settantotto anni, e Jef Geys, che credo quasi settant’anni.

[HUO] Cosa interessa di Geys?

[DG]  L’opera è profondamente umoristica. Critico l’iscrizione della Minimal art o dell’arte concettuale come qualcosa di accademicamente serio. Credo che il mio lavoro con le pagine delle riviste fosse all’insegna dell’umorismo anarchico. Ho inserito anche Isa Genzken, il lavoro cui è divertente, anche se un po’ tragico. Julia Scher, il cui lavoro mi piace molto, William Wegman, che è semplicemente straordinario. Chi altro c’è nella mostra? Michael Smith, che credo sia uno dei migliori artisti di New York, che si occupa di commedia ebraica. Quindi era solo una vecchia idea che era stata rifiutata da altre gallerie come mostra estiva.

[HUO] Dove si terrà la mostra?

[DG]  C’è un piccolo spazio chiamato The Ballroom, a Marfa, in Texas. Si lavora di lavori alternativi. Doveva essere organizzato dalla Galleria Perry Rubenstein. Mi è stato chiesto da Sylvia Verne Chivaratanond e lei ha lasciato la Perry Rubenstein ma ha trovato un’altra sede.

[HUO] Ha curato altri progetti di recente?

[DG]  Non proprio. Non faccio mai cose per un lungo periodo di tempo. Per me il progetto più importante è stato realizzato solo quattro volte, il mio Rock and Roll Puppet Show, Don’t Trust Anyone Over Thirty.

[HUO] Può parlare perché nell’ultima intervista non ne abbiamo parlato molto? È un progetto che ho visto a Miami e poi ha girato il mondo come uno spettacolo rock.

[DG]  L’ha visto, vero?

[HUO] Ero alla prima a Miami.

[DG]  Faceva parte del mio interesse per la storia del rock. Ho avuto l’idea per la prima volta nell’88, quando Chris Dercon stava facendo qualcosa con l’Opera di Bruxelles e voleva una mini-opera rock che fosse trasmessa dal vivo e anche in televisione. Non è stato fatto e l’ho concepito allora. Poi l’ho realizzato come libro pop-up e ho pensato che forse sarebbe stato interessante per le persone che sono nonni o anziani portare i loro figli a uno spettacolo di marionette. Parla molto di quando gli hippy si sono trasferiti in campagna.

[HUO] Ha a che fare con la discussione di ieri sulla città e la campagna.

[DG]  Sì. Il periodo del primo album di Neil Young.

[HUO] “Like a Hurricane”?

[DG] No, molto prima. “Here We Are in the Years” era una delle canzoni. [1969] Ha fatto molte cose sinfoniche con Jack Nicci. C’era anche National Skyline di Dillinger, che parla di campagna. Ho scritto un articolo intitolato “Country Trip” su quel periodo. I Byrds sono stati molto importanti. Ero un critico del rock; ho fatto una scelta di articoli sul rock and roll. Rock My Religion, il video, riguardava la storia del Rock and Roll. Volevo quindi occuparmi della fine del periodo hippy come periodo storico. Sono stato molto influenzato da persone come Roland Barthes e Leslie Fidler, che sono critici letterari. I grandi critici letterari si sono trasformati in critici e scrittori rock. Quindi c’è una tradizione di scrittori rock. Ma mi piace anche collaborare con altre persone e il giovane gruppo Japanther è stato molto importante.

[HUO] Le opere teatrali e le opere liriche non sopravvivono necessariamente come gli oggetti o gli edifici, ma sopravvivono attraverso i loro copioni e le loro partiture. Esiste una partitura per la sua opera Rock che ne consenta la rimessa in scena?

[DG]  No. Richiede la collaborazione di molte persone di talento. Per esempio, lo scenografo, Laurent Berger. Viene da Parigi e lavora con Robert Wilson.

[HUO] Ha lavorato con me al progetto di Villa Medici.

[DG]  Come molti dei miei amici francesi di Parigi, è innamorato della cultura americana e ha fatto ricerche sulla cultura americana di quel periodo. È un ragazzo davvero straordinario. Avevamo persone molto valide che lavoravano al progetto. Forse non lo sa, ma ho riscritto la sceneggiatura.

[HUO] Dalla seconda alla terza versione?

[DG]  Dal terzo al quarto.

[Bevande ordinate e ricevute]