[Hans Ulrich Obrist] Questo è un punto molto importante, credo, per parlare un po’ di più del pezzo di Times Square, perché ho avuto lunghe discussioni con Xenakis a Parigi poco prima che morisse. Era molto anziano; era qualche anno fa. Xenakis era in qualche modo molto triste perché diceva che era molto strano che se si guarda alla storia del suono ci sono molti momenti davvero interessanti nel suono che sono diventati spazio, ma sono sempre molto effimeri; rimangono per pochi mesi in una mostra. Xenakis ha fatto grandi mostre; ha creato il suono in interi monasteri per alcuni mesi e persino in musei, ma poi tutto è scomparso. Stavamo discutendo del fatto che se oggi visitiamo un museo, nella maggior parte dei musei non ci sono molte opere sonore installate in modo permanente, e lo stesso vale per le opere all’aperto. In un certo senso, la definizione della vostra opera di Times Square, che è diventata un’opera permanente attraverso Dia, è simile a quella della Earth Room di De Maria, che è diventata un’opera permanente [x di De Maria]. Penso che sia un momento molto visionario e innovativo.

Volevo chiederle se potesse parlare un po’ di più della discussione con Dia. Penso che sia qualcosa di cui si è discusso molto anche con Stefano Boeri e Domus a Milano. Se ne è parlato con un’intera generazione di designer italiani, con lunghe interviste a Enzo Mari, che credo sia anche qui oggi a Firenze con Stefano Boeri. Essendo molto diverse tra loro, tutte queste interviste avevano in comune il fatto di parlare di un momento straordinario negli anni Cinquanta e Sessanta in cui in Italia c’era un vero e proprio dialogo con gli industriali che poi producevano questi diversi oggetti di design. Era quasi una conversazione infinita, per così dire, e in modo interessante. Dia nel mondo dell’arte è stato un momento unico; si potevano dare definizioni completamente diverse da quelle che si danno di solito nel mondo dei musei, come nel caso della sua opera di Times Square e della Earth Room. Mi chiedevo se potesse parlare un po’ di come questo è avvenuto e del suo dialogo con la Dia e così via.

[Max Neuhaus ] Le opere permanenti di De Maria sono state realizzate dopo Times Square. Naturalmente, il punto che lei sottolinea riguardo al fatto che Xenakis aveva pezzi che duravano a lungo, è solo una parte dell’essere un’entità.  Lui continuava a fare musica, a suonare musica per lunghi periodi di tempo.  In effetti questa è l’interpretazione delle parole “installazione sonora” nel campo della musica, il loro significato per i musicisti. I musicisti non conoscono il concetto di installazione che utilizziamo nell’arte contemporanea e quindi prendono le parole, il termine, alla lettera. Le loro installazioni sonore sono spesso installazioni di apparecchiature sonore che suonano musica elettronica per un lungo periodo di tempo in un luogo. Spesso faccio notare che con le mie opere sonore il suono non è in realtà l’opera. È il suono a creare il luogo dell’opera. Per le persone che provengono dalla musica, questo è qualcosa che non possono capire, mentre l’idea, se spiegata nel contesto della scultura, è facilmente comprensibile. È anche la natura dell’opera, ciò che si fa con il suono, a creare un’entità, non il fatto di allestire un’installazione lunga o addirittura permanente di apparecchiature sonore.

Per passare alla seconda parte della sua domanda, Times Square non è stata pianificata. All’epoca non vivevo in quella zona di Manhattan, ma una mattina mi capitò di dover passare per la piazza e per caso attraversai una delle isole pedonali triangolari al centro della piazza. Mi sono imbattuto in una grande grata che copriva una camera sotterranea, in realtà una delle camere utilizzate per ventilare la metropolitana. Mi sono bloccato.  In quel momento ho capito che avrei realizzato un’opera in quel luogo. Non avevo idea di quale sarebbe stata l’opera, di come l’avrei realizzata, ma è lì che è iniziato tutto. Non avere le parole per spiegare, non avere un precedente per spiegare cosa sarebbe stato, ha reso il solo accesso alla camera un compito formidabile.  Per prima cosa ho cercato di trovare un’istituzione culturale che mi sostenesse, ma a quel tempo a New York l’arte contemporanea pubblica era sconosciuta. C’era solo un’organizzazione chiamata City Walls che commissionava agli artisti grandi murales sui muri degli edifici. Andai da loro e mi dissero: “Beh, è una bella idea, ma noi commissioniamo artisti per i muri, non per i buchi nel terreno”. A quel punto ho capito che ero davvero da solo. Ho costituito la mia organizzazione no-profit, che è l’unico modo per raccogliere fondi negli Stati Uniti per i progetti culturali, e ho trovato la strada per questa camera, ho raccolto i fondi e l’ho realizzata.

Uno dei momenti più difficili, in un certo senso, è stato alla fine, quando ho detto agli sponsor che il pezzo sarebbe stato anonimo. Si sono indignati, anche quando ho spiegato che non avrei messo il mio nome. La mia idea dietro l’anonimato è che le persone scoprono qualcosa di molto speciale per sé stesse quando sono pronte a trovarlo e che possono trovarlo solo a orecchio.

Ho curato personalmente Times Square dal 1977 fino al 1992; a quel punto, non vivendo più a New York, ho cercato di trovare un museo che iniziasse a prendersene cura. Ma i musei si occupano di curare le opere che hanno nei loro scantinati e sui loro muri, quindi nessuno era interessato. E a New York, naturalmente, c’è il detto “Se non è rotto, non aggiustarlo”, così ho deciso di romperlo.  Ho messo l’opera in sciopero.  Prendere un’opera invisibile, anonima e solo udibile e metterla in sciopero sembrava ridicolo ad alcuni, ma nel corso dei quindici anni di attività si è scoperto che c’era un grande gruppo di persone che si era affezionato ad essa. Dopo dieci anni di sciopero si sono trovati i mezzi per farlo; ho ripristinato l’opera ed è entrata a far parte della collezione della Dia Foundation. La Dia ha un impegno molto forte nel sostenere le opere d’arte che si trovano al di fuori del contesto museale.