Chiunque si interessi di fotografia ha sentito parlare della FSA (Farm Security Administration), un oscuro ufficio nascosto tra le maglie del Dipartimento dell’Agricoltura durante il mandato di Franklin Roosevelt alla guida del governo americano. Dal 1935 al 1943, la FSA (originariamente la Resettlement Administration) servì da base per un vasto progetto di documentazione fotografica che dapprima coprì la condizione degli agricoltori nelle turbolenze successive alla Depressione, poi allargò gradualmente la sua attenzione a quasi tutti gli aspetti della vita americana. Alcune delle fotografie scattate sotto i suoi auspici sono diventate iconiche: La “Madre Migrante” di Dorothea Lange, per esempio, o Walker Evans nella vista di Bethlehem, in Pennsylvania, come una serie di livelli crollati: ciminiere succedute da case a schiera succedute da lapidi.

Queste fotografie iconiche hanno rubato la scena, dando l’impressione che il progetto – “The File”, come veniva chiamato dai suoi creatori; era un veicolo di protesta, che si occupava esclusivamente della miseria rurale. Pochi sono consapevoli della sua ambizione e della sua portata. Long Time Coming di Michael Lesy: A Photographic Portrait of America, 1935-1943 di Michael Lesy correggerà le impressioni errate. Lesy, che si è fatto conoscere con il pionieristico ma imperfetto “Wisconsin Death Trip”, si è dedicato a questo tema per anni, mettendo insieme il proprio dossier, basato sugli archivi di fotografi di piccole città, agenzie di cartoline e indagini governative. Tutti i suoi libri potrebbero essere sottotitolati “Un ritratto fotografico dell’America”, e tutti possono ora essere visti come una sorta di guida a questo libro. “Wisconsin Death Trip” era inficiato da baggianate psichedeliche, e “Bearing Witness” – in parte una prova generale per questo libro – da un eccesso di impaginazione, ma “Long Time Coming” è sobrio e adeguatamente grandioso. E nonostante la laconica propensione di Lesy a lasciare che i documenti d’epoca fungano da testo, egli si rivela uno scrittore incisivo, capace, ad esempio, di districarsi nella storia del contadino americano in un paio di lucidi paragrafi.

Quasi tutte le immagini del libro sono sconosciute, molte non sono mai state pubblicate prima. Parecchie, sorprendentemente, mostrano scene di vita urbana e un’intera serie, finora insospettabile, documenta Porto Rico. Ci sono naturalmente molti scatti di degrado e indigenza, ma ci sono anche immagini che abbracciano lo spettro della vita borghese. La selezione permette di attraversare il Paese negli anni precedenti la Seconda guerra mondiale. Ci sono solo poche immagini dei fotografi più famosi della FSA – quattro di Evans e forse una ventina di Lange – e l’unica immagine nota del libro, una cruda ripresa di un uomo di colore che sale le scale esterne per raggiungere la sezione “coloured” di un cinema del Mississippi, è di Marion Post Walcott, un’ottima fotografa ma il cui nome non viene subito in mente.

Le altre immagini sono meno conosciute, in parte perché non sono immediatamente memorabili. Poche di esse possiedono la potenza grafica o editoriale degli scatti iconici, che trasmettono volumi di drammi sociali in un rapido sguardo. Rappresentano invece un lavoro paziente e spesso sottile. Non erano intesi come virtuosi, ma come membri del coro. La FSA era diretta da Roy Stryker, in precedenza assistente minore presso la facoltà di scienze sociali della Columbia University; le sue qualifiche consistevano nell’aver trovato una volta le illustrazioni per un libro di testo. Affrontò il suo compito con il piglio di un assistente didattico e il carisma di un burocrate, assegnando ai suoi fotografi laboriose letture preparatorie e presumendo di istruire il suo unico dipendente di colore, Gordon Parks, sul tema del razzismo.

Assunse i suoi fotografi più o meno per caso. Evans fu assunto grazie a conoscenze familiari; Lange e Ben Shahn furono trasferiti da altri progetti del New Deal; Arthur Rothstein era un ex studente di Stryker che sapeva usare la macchina fotografica ma non aveva intenzione di dedicarsi alla fotografia più che come hobby; John Vachon era uno studente laureato in inglese che non aveva mai scattato fotografie. Stryker dava ai fotografi dei “copioni di ripresa”: dovevano andare nel Wisconsin per fotografare il raccolto delle barbabietole, o nell’Indiana per trovare steccati di legno e cene in compagnia, o nel West per fotografare pianure senza alberi, aste di pignoramento, canti comunitari. Ha fatto da mandriano ai suoi collaboratori, assillandoli costantemente per ottenere una documentazione sempre più specifica, inviando promemoria urgenti che richiedevano più portici, più falò di foglie autunnali, più persone sedute su barili di chiodi nei negozi di alimentari.

Stryker era un tiranno meschino che per i primi cinque anni bucò tutti i negativi che riteneva indegni di essere stampati. Era interessato e aveva poca pazienza con i temperamenti artistici, per cui è notevole che il progetto abbia dato luogo a lavori di alta qualità. Nel 1938 assunse il fotografo Edwin Rosskam come photo editor, ma a quel punto aveva già licenziato la Evans e la Lange, di fatto entrambe per due volte. Non c’è da stupirsi che la Lange mandasse tutte le sue pellicole in California per la lavorazione, o che Evans lavorasse con due macchine fotografiche: un rullino destinato a Stryker e l’altro tenuto per sé. Nel frattempo, però, le ambizioni di Stryker si stavano espandendo silenziosamente. Non solo la portata del progetto stava crescendo – il lavoro era originariamente destinato a documentare l’agricoltura e le sue ramificazioni, ma i temi urbani si insinuarono quando le ondate migratorie portarono inevitabilmente i contadini indigenti nelle città – ma Stryker sognava un dossier onnicomprensivo. Immaginava un’agenzia governativa – un Dipartimento della Memoria – che avrebbe assorbito le foto delle agenzie di stampa, le fotografie delle riviste, le immagini pubblicitarie e di propaganda, persino gli album di famiglia. Opportunamente, Lesy inizia il suo capitolo finale con epigrafi dal 1984 e da “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” di Borges: “[Scoppiò] a ridere per la modestia del progetto. Dichiarò che in America era assurdo inventare un paese e propose l’invenzione di un intero pianeta”.

Visto sotto questa luce, il File – il cui nome suona un po’ più minaccioso – diventa non un portfolio di immagini di esseri umani alla deriva a causa delle macchinazioni economiche, non un alibi per i fotografi d’arte per andare a esercitare il loro occhio tra i manufatti della popolazione, ma un gigantesco libro di luoghi comuni, un’anatomia americana visiva della malinconia. Si tratta di scene dal finestrino di quel treno della nostalgia che sono gli Stati Uniti: un Paese giovane, perennemente legato a un passato semi-immaginato perché letteralmente e continuamente in movimento fin dall’inizio, per cui le “radici” consistono in tutto ciò che è appena fuori portata. I semplici piaceri dell’infanzia, il centro cittadino a quattro angoli, le generazioni unite nei lavori di cortile, l’armonia della fatica umana… e terra coltivabile, il terrore e l’estasi della religione di campagna… tutti gli eterni punti di riferimento della retorica politica sono qui presenti, molti dei quali salutano con un saluto malinconico la loro esistenza terrena per un futuro di autostrade, periferie e alienazione. Il fatto che siano rappresentati in modo così bello li fa sembrare ancora più arcadici e lontani. I fotografi sono stati incaricati di trovare dei tipi e li hanno trovati senza barare – il funerale di montagna è il funerale di montagna definitivo, l’imbonitore di carnevale l’epitome della sua specie – ma è come se l’antica paura primitiva si fosse realizzata: la macchina fotografica ha rubato la loro essenza e l’ha tradotta per sempre nel regno dell’immagine.

2000, 2002