L’opposizione America-presente/ Europa-passato è naturalmente connessa al maschio (atleti, un torero che suggerisce la tenzione e la ricerca) / femmina (Europa nel lavoro di Tiziano, chiaramente opposta alla fotografia della corrida in cui appare un altro toro [1]. La principale opposizione presente / passato è, quindi, da vedere nel modello di ordine /disordine alla base del dipinto (struttura geo-metrica / tecnica pittorica e conglomerazioni casuali delle immagini) e concentrata nell’unica immagine attuata disegnata manualmente: la faccia di un orologio senza mani, che indica la presenza del tempo e tuttavia l’incapacità di dire l’ora, di cogliere l’istante presente ed escluderne il passato e il futuro.

Già nel 1956, O’Hara vide l’inevitabilità dell’espressione emotiva e personale, nonché quella della memoria e del passato nel Neo- Dada di Rauschenberg [2]. Così il poema «Per Bob Rauschenberg» (1959, CP322) parla del problema epidemiologico del catturare il presente (arte e vita riunite) nonostante l’inevitabile presenza del tempo come memoria: Anche se «Per Bob Rauschenberg» non è una poesia «I do this, I do that» (e non era incluso in Lunch Poems), è utile per la comprensione sia di O’Hara che di Rauschenberg dell’arte Neo- Dada. Il poema riflette, infatti, l’inevitabile interazione del presente («fragile / istantaneo») e passato (ricordi e sentimenti).

Anche con la sua tecnica di frottage («a / paper rubbed»), una recente innovazione quando O’Hara ha scritto questo poema [3], Rauschenberg non può evitare la memoria e il passato senza sacrificare la personalità come nella Pop Art [4]. Il poema è uno di una sequenza legata alla fine di una storia d’amore e riflette la tristezza e la nostalgia di O’Hara («chissà cosa gli sta succedendo, / che cosa è accaduto, ed è qui, un / carta strofinata contro il cuore / e ancora troppo umida per essere incorniciata»). L’amore è uno dei temi principali della poesia di O’Hara e rappresenta generalmente un canale attraverso il quale il poeta sviluppa un processo psicologico. Questo processo porta l‘ «io» da un momento di vera «individuazione», grazie all’ «altro», a uno di «integrazione» e risulta nell’armonia finale. Qui, d’altra parte, O’Hara sta cercando di concentrarsi sull’istante presente e di andare oltre la sua sensazione di “disgiunzione” (“sola nel dolore”) evitando ogni riflessione sul passato e sui suoi sentimenti, rappresentato da un’arte espressiva romantica o tardoromantica («così facilmente annegata in Liszt … Perché dovrei ascoltare la musica? Non sono più un pianista, e in verità / disprezzo il mio amore per Pasternak, / nato a Baltimora, no Sasha mio») [5].

Questa soluzione non può essere raggiunta attraverso processi esterni («aspirazioni celesti») simili alla ricerca di un «nato dal paradiso» di Keats in cui «la verità è bellezza – verità di bellezza» («verità e bellezza, doppia moneta»), attraverso una forma progressivamente più alta di «ricreazione» – il «termometro del piacere» di Keats -, né attraverso la droga e il misticismo come a Ginsberg («droghe», «che cosa può significare il paradiso, il basso o il lato»). Dopo la prima strofa, in cui O’Hara dichiara la sua adesione e fede nella ricerca di Rauschenberg («Sì, è necessario, farò ciò che dici, metto tutto / a parte, ma cosa c’è qui»), e dopo le due successive, domande semplicemente retoriche, il tentativo di evitare memoria ed emozione fallisce. Alla fine, i sentimenti del poeta diventano determinanti.

Questi in realtà permeano l’intero poema, o espressi direttamente («cauto», «disprezzato», «amato», «da solo», «disprezzato», «a parte») o attraverso immagini di umidità, a volte riferite alle lacrime («annegato», “risucchiato”, “umido»). O’Hara si rende quindi conto che il passato è parte del presente, che un frottage non può non essere presente / passato, percezione / riflessione, «una carta strofinata contro il cuore / e ancora troppo umida per essere incorniciata» [6].

Sebbene O’Hara fosse, come abbiamo appena visto, molto consapevole degli sviluppi di Rauschenberg, e anche se le poesie Neo-Dada di O’Hara sono costruite attorno alla percezione / riflessione del contrasto, “I” / poetico «I» urbano, solo come le opere di Rauschenberg, va sottolineato, tuttavia, come il pittore e il poeta divergono coerentemente su un livello monografico. Dal paesaggio urbano generale, che funge da base di molte opere di Rauschenberg (immagini di strade, traffico, grattacieli collegati casualmente), grandi oggetti iconici, solitamente parte della cultura della spazzatura – pneumatici, rifiuti, immondizia – si distinguono e si impongono allo spettatore. Questi si alternano a frammenti di altre opere d’arte – Manet, Velasquez, Botticelli, Tiziano – si collocano allo stesso livello delle immagini della cultura della spazzatura e quindi diventanose stessi parte di quella cultura, con le parole – cartelli stradali, giornali – e con istantanee di celebrità principalmente politiche, come Kennedy e Adlai Stevenson.

Il lavoro di O’Hara è anche caratterizzato da uno sfondo urbano costante, ma gli oggetti che si distinguono da esso non fanno solitamente parte della cultura spazzatura, come in Rauschenberg. L’immaginario urbano del poeta non ha, in effetti, un significato univoco. Quando è considerato positivamente, è collegato con l’amore e l’unità: «Quanto sei divertente oggi a New York / … e anche l’arresto del traffico così spesso è un modo / per le persone di strusciarsi» («Passi», CP370), o con il tema della luce / chiarezza: «la luce fredda e grossa / viene spinta dagli enormi moli di vetro dal vento forte / … dove va il male dell’anno / quando settembre prende New York I e lo trasforma in stalagmiti di ozono / depositi di luce» («Poesia», CP340).

Considerata negativamente, riflette la solitudine del poeta, spesso distanziata dall’ironia: «Cammino lungo il marciapiede io e vedo una pozzanghera ed è dio, dio avido / sempre aggiungendo a te stesso con gocce di pioggia e sputi / … e l’arcobaleno è sospeso sul Chrysler Building / come una trota senza spine, brutto ed effimero» («Tutto quel gas», CP324), così come il contrasto tra il poeta e il mercantilismo: «dov’è il castello che dovrebbe abitare su un promontorio Io mentre le sue elegie sono dettate a lui dal procuratore divino? È / una banca sulla 14esima strada» («A Young Poet », CP279).

Come in Rauschenberg, emergono da questo sfondo urbano immagini ricorrenti, solitamente connesse al fast food (come in «Avere una Coca Cola», CP360, «Poesia personale», CP335 e «La signora del giorno», CP325), o con i relativamente piccoli oggetti dotati di un’aura di bellezza poetica (come il «cappello d’argento», il «bullone» e la «vecchia moneta romana» in «Poema personale», CP335). A volte viene usato il linguaggio quotato, ma, contrariamente a Rauschenberg, è più spesso un gergo cinematografico che un linguaggio giornalistico o commerciale (come in «Biotherm»: «dopo aver” colpito “la spiaggia di Endzoay abbiamo bevuto il liebfraumilch e spinto il Plata verso la pampa. Non hai raccolto gli smeraldi, dannato pazzo che hai / no la clavicola», CP437).

I nomi sono una costante nel lavoro di O’Hara, ma sono più spesso riferimenti ad amici che a celebrità. Quando si parla di persone famose, raramente si tratta di politici – come in Rauschenberg – e più spesso di stelle del cinema – James Dean, Lana Turner, Claudette Colbert – o poeti e artisti – Pasternak, Mayakovsky, Lorca, Reverdy, Picasso, Pollock. Le differenze principalmente tematiche tra O’Hara e Rauschenberg coinvolgono anche i sentimenti espressi nelle loro opere. Considerando che spesso Rauschenberg può essere letto come espressione sia di angoscia attraverso violenti spruzzi di vernice marrone, nera e sangue, sia di una vitalità whitmaniana di inglobamento, i poemi Neo-Dada di O’Hara esprimono solitamente una più tranquilla angoscia DeChirichiana, un senso di immobilità, di attesa e dell’impossibilità di comunicare con il mondo esterno anche se il poeta si sta effettivamente muovendo attraverso una città.

Nel registrare frammenti e percezioni della realtà urbana, il suo linguaggio diventa estremamente semplice e ritmicamente monotono. L’angoscia risiede nell’opposizione tra questo linguaggio, questo movimento / immobilità e l’improvviso scoppio di personalità e riflessione alla fine di ogni poema. Prendiamo, ad esempio, il poema «Neo Dada» «A Step Away From Them» (CP257-258), scritto nell’agosto 1956, poco dopo la mostra di Rauschenberg alla galleria Egan, menzionata sopra. Pubblicato per la prima volta un anno dopo nella «Revisione Evergreen» (I, 3, 1957), O’Hara lo inserì in Lunch Poems (1964) con la maggior parte delle sue poesie «I do this, I do that». Nel 1967, Rauschenberg ha scelto di illustrarlo in “In Memory of My Feelings 27”, un’edizione commemorativa di alcune poesie di O’Hara.

Note:

[1] Le figure femminili abbondano nelle opere di Rauschenberg, solitamente come immagini di arte passata come i nudi di Manet e Nascita di Venere di Botticelli.

[2] «Collage di vesciche e allo stesso tempo commoventi … due organi sessuali (maschili e femminili) fatti di vecchi ombrelli di seta rossa, hanno una gentile e giusta passione per commuovere le persone», F. O’Hara, Recensioni e Anteprime, cit. , p. 47.

[3] Nell’inverno 1958-59, Rauschenberg iniziò a lavorare su una serie di disegni che illustrano l’Inferno di Dante. Aveva scoperto che era possibile fare uno sfregamento su carta dalla carta da giornale bagnata con combustibile più leggero. L’impressione risultante potrebbe essere amalgamata con altri media grafici – con matita, acquerello, pastello e collage »(A. Forge, Rauschenberg, New York, Abrams, n., P. 16).

[4] «Se hai meno del passato da portare in giro, hai più energia per il presente» (R. Rauschenberg, citato in: A. Forge, cit., P. 19).

[5] I riferimenti nel poema hanno significati specifici: O’Hara in realtà ha ammirato Liszt («i segreti di Liszt e Scriabin / mi sussurrò sulla tastiera», «Su compleanno di Rachmaninoff», CP189), ha scritto un saggio su Pasternak nel 1959, il anno di questo poema {About Zhivago and his Poems, «Evergreen Review», II (1959), 7, rep. in CP501-509) e, come è noto, è nato a Baltimora.

[6] In un’altra poesia, O’Hara sembra accennare a questa stessa impossibilità di «fermare» il presente: «Paul / Taylor dice a Bob Rauschenberg che è in fiamme / e Bob Rauschenberg dice che cosa sta infiammando e / a quel punto è dappertutto, ma il ricordo di una piovosa sera a Manhattan »(« Balli prima del muro », CP344-345).