It’s my lunch hour, so I go for a walk among hum-colored cabs.

First, down the sidewalk where laborers feed their dirty glistening torsos sandwiches and Coca-Cola, ‘with yellow helmets on.

They protect them from falling bricks, I guess.

Then onto the avenue where skirts are flipping above heels and blow up over grates.

The sun is hot, but the cabs stir up the air. I look at bargains in wristwatches.

There are cats playing in sawdust.

On

to Times Square, where the sign blows smoke over my head, and higher the waterfall pours lightly.

A Negro stands in a doorway with a toothpick, languorously agitating.

A blonde chorus girl clicks: he smiles and rubs his chin.

Everything, suddenly honks: it is 12 : 40 of a Thursday.

Neon in daylight is a great pleasure, as Edwin Denby would write, as are light bulbs in daylight.

I stop for a cheeseburger at JULIET’S CORNER.

Giulietta Masina, wife of Federico Fellini, è bell’attrice.

And chocolate malted. A lady in foxes on such a day puts her poodle in a cab.

There are several Puerto Ricans on the avenue today, which makes it beautiful and warm.

First Bunny died, then John Latouche, then Jackson Pollock.

But is the earth as full as life was full, of them?

And one has eaten and one walks, past the magazines with nudes and the posters for BULLFIGHT and the Manhattan Storage Warehouse, which they’ll soon tear down.

I used to think they had the Armory Show there.

A glass of papaya juice and back to work. My heart is in my pocket, it is Poems by Pierre Reverdy.

 

È la mia ora di pranzo, così vado a fare una passeggiata tra lo sciame di taxi colorati.

Per prima cosa, giù per il marciapiede dove gli operai nutrono

i loro panni sporchi e luccicanti con panini e la Coca-Cola, con i caschi gialli in testa.

Li proteggono dai mattoni che cadono, immagino.

Poi sul viale, dove le gonne si sollevano sopra i tacchi e saltano su per le grate.

Il sole scotta, ma i taxi rimescolano l’aria. Guardo le occasioni degli orologi da polso in offerta.

Ci sono gatti che giocano nella segatura.

Sopra

a Times Square, dove l’insegna mi soffia il fumo sulla testa e più in alto la cascata si riversa leggera.

Un negro sta in piedi alla porta con uno stuzzicadenti, muovendolo languidamente.

Una ballerina bionda scatta: lui sorride e si strofina il mento.

Tutto, improvvisamente, suona il clacson: sono le 12:40 di giovedì.

Il neon alla luce del giorno è un grande piacere, come scriverebbe Edwin Denby, così come le lampadine alla luce del giorno.

Mi fermo per un cheeseburger al JULIET’S CORNER.

Giulietta Masina, moglie di Federico Fellini, è bell’attrice.

E cioccolato al malto. Una signora in volpe in un giorno come questo mette il suo barboncino in un taxi.

Oggi ci sono diversi portoricani sul viale, il che lo rende bello e caldo.

Prima Bunny morì, poi John Latouche, poi Jackson Pollock.

Ma la terra è piena come la vita era piena di loro?

Si mangia e si cammina, passando davanti alle riviste di nudo e ai manifesti di BULLFIGHT e al Manhattan Storage Warehouse, che presto faranno a pezzi.

Pensavo che lì ci fosse l’Armory Show.

Un bicchiere di succo di papaya e di nuovo al lavoro. Il mio cuore è nella mia tasca, sono Poesie di Pierre Reverdy.

 

Il poema riflette la reazione di O’Hara alla morte improvvisa di Jackson Pollock nell’agosto del 1956, reazione che ha scelto di esprimere indirettamente, attraverso l’anonimato e la banalità di ciò che è rimasto della vita quotidiana a New York dopo quella perdita [1][2]. Seguiamo quindi il poeta che cammina per New York, le sue percezioni oscillano di tanto in tanto con i ricordi, mentre la “superficie” del poema è sottolineata dal suo costante movimento. La struttura di base del poema (49 vv.) È uno dei contrasti e dei parallelismi tra le sue due parti principali: La prima parte, da «È la mia ora di pranzo …», v. 1, a «un giovedì», v. 24, è semplicemente una registrazione delle percezioni istantanee della città durante l’ora di pranzo del poeta; Parte II, da «Neon in day-light …», v. 25, a «… sono Poesie di Pierre Reverdy», v. 49, un alternarsi tra quelle percezioni e le riflessioni del poeta su arte, sentimenti e Morte.

Il poema inizia con una semplice frase («È la mia ora di pranzo»), riferendosi alla vita quotidiana e finisce con una nota molto più pregnante («sono Poesie di Pierre Reverdy»), riferendosi a O’Hara che sceglie i sentimenti e l’arte sopra ogni altra cosa. Due sezioni (IA: v.1-16; IB: v. 15-24), sottolineate da un’interruzione tipografica nel testo, costituiscono la prima parte del poema. La prima sezione (IA) è una registrazione della realtà urbana in nessun modo connessa con l’arte o le relazioni umane, mentre la seconda (IB) è già correlata a questi temi: sebbene l’insegna al neon a Times Square non sia arte, è almeno un’immagine («il segno mi soffia fumo sopra la mia testa, e più in alto la cascata scorre leggera»); anche se il «negro» e il «coro» non esprimono amore, essi anticipano il tema della comunicazione («un / negro sta in piedi alla porta con uno / stuzzicadenti, muovendolo languidamente. /sorride e si strofina il mento»). Parte del poema sono in realtà indirettamente citati nel primo, e anche il tema della morte è ripreso nella prima parte: «con elmetti gialli / in testa. Li proteggono dalla caduta / mattoni …». Un rumore («tutto / improvvisamente suona il clacson») scuote il passivo, registrando «Io» in una risposta, riflessa dall’Io.

Come la prima, anche la seconda parte del poema può essere divisa in due sezioni (ITA: vv. 25-39; IIB: vv. 40-49). Una domanda retorica che sottolinea questa divisione («ma è la terra piena come se la vita fosse piena, di loro?») Provoca una rottura temporale dal presente (quando «percepisce») o dai tempi passati (quando «ricordando»), in IIA, al presente perfetto («uno ha mangiato») in IIB. Nella Parte II, le percezioni suggeriscono ricordi di artisti e amici perduti (quindi comunicazione ed emozione) comFellini, Giulietta Masina, Pollock, Veronica Lang, Edwin Denby, John Latouche e Pierre Reverdy [3]. La loro nitidezza contrasta con la folla anonima e indefinita della prima parte («operai», «gonne che ruotano / sopra i tacchi», «taxi», «un / negro», «una ballerina bionda»). Bunny Lang, John Latouche e Jackson Pollock sono tutti e tre morti. Il conseguente sentimento di vuoto di O’Hara ci ricorda l’ultima scena in La Strada di Fellini (1954, l’unico film in cui Giulietta Masina aveva avuto una parte principale nel 1956, quando O’Hara scrisse questo poema): da solo sulla spiaggia, Zampano, l’eroe, grida la sua disperazione a causa della morte di Gelsomina [4].

Sia Edwin Denby che Pierre Reverdy rappresentano gli antecedenti per le poesie urbane di O’Hara di alternanza di percezione e riflessione, e il poeta stesso ha ammesso questa connessione: «John Ashbery ha attirato la mia attenzione sulla poesia di Reverdy circa dieci anni fa … Mi sembra … che … almeno per un po’ fu preso da quell’adorabile qualità di camminare-lungo- la-strada-consapevole-di-momento- per-momento, in alcune delle poesie di Reverdy … » [5]; Le “città mediterranee” [6] seguono una progressione proustiana che procede dall’assorbimento del segnale nel locale («toponimi») e dalle sue caratteristiche accidentali all’emergere dell’essere del poeta dai suoi sentimenti nel “luogo” » [7].

La memoria, la riflessione, l’arte e i sentimenti sono, quindi, tutti connessi nel poema, come gli amici e gli artisti a cui si fa riferimento appartengono a tutti i rami dell’arte; il poema diventa, quindi, un’elegia per tutti gli artisti perduti (riflessione, memoria e arte sono anche collegati attraverso il riferimento del poeta allo Armory Show del 1913 – il punto di riferimento nella storia dell’arte americana: «Ero solito pensare che avessero là l’Armory Show “). Le percezioni, nella seconda parte del poema, suggeriscono anche l’arte attraverso la fruizione estetica di oggetti o immagini che di solito non si vedevano da quel punto di vista: oggetti, ricodificati modificando le loro normali funzioni (una procedura simile ai ready-made di Duchamp» superano così la loro solita banalità: «Il neon alla luce del giorno è un / grande piacere … come lo sono le lampadine alla luce del giorno» [8].

La percezione e la riflessione nella seconda parte del poema conducono alla domanda retorica ponendo chiaramente il problema del tempo («è … era») e sottintendendo che «la terra (la vita quotidiana) non è piena come la vita era piena di loro», Un’inversione del cliché «essere pieni di vita». L’ultima sezione (IIB) del poema, cronologicamente distanziata dal suo precedere (IIA), chiude il ciclo del poema con un ritorno alle percezioni passive («uno ha mangiato», «si cammina»), a immagini che non sono arte («manifesti») e amore artificiale («riviste con nudi»). Il divario tra il mondo dei fenomeni e la riflessione è sottolineato dall’inevitabilità dell’errore quando si cerca di analizzare quel mondo («il magazzino di stoccaggio di Manhattan … I / pensavo ci fosse l’Armory / show lì»). Infine, nell’ultima sezione (IIB), tutte le implicazioni del tempo sono esposte: il passato come memoria («pensavo») e arte («Armory / Show»); il presente come percezione o riflessione («si cammina», «il mio cuore è nella mia tasca); il futuro con la sua inevitabile perdita («presto si abbatteranno»). In ogni caso, O’Hara non ha dubbi sulla scelta della poesia e dell’arte come l’unico modo per superare e comprendere queste implicazioni («il mio cuore è nella mia / tasca, sono Poesie di Pierre Reverdy»).

Il titolo del poema, “A Step Away From Them”, in cui «passo» suggerisce il movimento spaziale e temporale del «Io» poetico, quindi indica un duplice significato: da un lato, il flusso del tempo costringe il futuro rapidamente nel passato, nella morte («presto abbatteranno»); dall’altra, O’Hara si sente spiritualmente più vicino ai suoi amici artisti perduti che alla vita reale. Come tutte le poesie di O’Hara “I do this, I do that”, “A Step Away From Them” è strutturato come un processo che va dalla registrazione passiva di un ambiente urbano ostile o semplicemente non commemorativo a un momento di emozione “shock”, e infine a un’eliminazione della dualità Io / Mondo, percezione / riflessione o sterilità / arte.

Ma il poema non traccia semplicemente un cambiamento che potrebbe essere facilmente espresso attraverso una struttura poetica chiaramente dicotomica. Esiste, invece, un superamento della dualità: la seconda parte del poema in effetti echeggia la prima, sia tematicamente che linguisticamente, ciascuna eco aggiungendo una connotazione personale ed estetica alla sua controparte all’inizio del poema. L’attuale vita istantanea e quotidiana non sono quindi abolite, ma semplicemente arricchite e combinate in riflessioni ed emozioni passate -future. Molte sequenze semantiche, sintattiche e fonetiche sottendono questi parallelismi e contrasti di base.

Riferimenti temporali paralleli, si verificano in entrambe le parti, ma mentre nel primo indicano il presente e il tempo come movimento attraverso la città («Primo, lungo il lato passante», «poi sul viale») o come parte della vita quotidiana aspetto commerciale («orologi da polso in offerta»), nella seconda, piuttosto, indicano il passato e il tempo come memoria («Prima I Bunny morì, poi John Latouche, / poi Jackson Pollock»). I segni ricorrono anche in entrambe le parti del poema, e prendono parte alla struttura parallela ancora oppositiva: nella prima parte, si fa riferimento alle insegne al neon («Su / a Times Square, dove il segno / i colpi mi fumano sopra la testa») e sono ricontestualizzati a livello conscio («il neon alla luce del giorno è un / grande piacere»); nella seconda parte, i segni sono ancora temi principali («magazines», «poster») e sono ricontestualizzati a livello inconsapevole, per errore («/ ero solito pensare che ci fosse l’Armory / Show lì»).

Nel primo caso, la ricontestualizzazione è un mezzo per sfuggire e superare la banalità dei segni; nel secondo, l’errore mostra la dicotomia tra percezione e comprensione di immagini e segni. Sempre a livello semantico, le immagini del cibo si ripetono in entrambe le parti del poema e sono strutturate in modo parallelo (IA: «sandwiches», che indica cibo solido; IA: «coca-cola», che indica cibo liquido; IB: «stuzzicadenti», indicando la fine di un pasto IIA: «cheeseburger», solido; IIA: «cioccolato al malto», liquido; IIB: «ha mangiato», fine pasto).

Le due parti del poema sono opposte solo per il “bicchiere di succo di papaya” in più – una bevanda piuttosto esotica – alla fine della seconda parte. La fine del poema aggiunge così un’immagine gastronomica fuori dal comune, e questa procedura di arte pop è parallela all’opposizione di base tra vita urbana sterile, quotidiana (panini, hamburger e coca-cola) e il mondo eccezionale di emozione e arte. Infine, Larry Rivers and Frank O’Hara, working on “Stones”, 1958 le due parti principali del poema sono semanticamente parallele, eppure opposte, attraverso i riferimenti alla costruzione: nella vita reale, l’edificio continua e gli operai sono ben curati («li proteggono dalla caduta / di mattoni», [I]) , ma è impossibile proteggere il mondo dell’arte, rappresentato dall’edificio che O’Hara pensava che l’Armory Show avesse avuto luogo («presto si demoliranno», [II]).

Il salto dal semplice percepire nella prima parte la riflessione e la memoria nella seconda è sottolineato anche dalle opposizioni sintattiche. La prima parte è principalmente caratterizzata da clausole corte, indipendenti e tempi presenti o presenti. La parte II ha frasi più lunghe con clausole secondarie e l’alterazione con il tempo indicativo, presente è il presente condizionale («vorrei / scrivi»), il tempo passato («morto», «era», «usato»), il presente perfetto («ha mangiato») e il tempo futuro («… abbatterò»).

Queste regole sintattiche indicano il modello di pensiero più complesso del poeta alla fine del poema. Le opposizioni fonetiche (/ k / vengono riportate 20 volte nella prima parte, solo 13 nella seconda. / g / si ripetono 8 volte nella prima parte, solo 4 nella seconda; / w / si presentano 11 volte nella seconda, solo 8 nella prima; / f / ricorre 10 volte nella seconda parte, 7 nella prima parte, infine, abbiamo / d3 / 15 volte nella seconda parte e solo una volta nella prima parte) sottolinea anche la divisione base del poema: la seconda parte che è, come abbiamo mostrato, più riflessiva ed emotiva a livello semantico, è anche più ricca di fonemi non occlusivi e labiali rispetto alla prima, e quindi più agevole e più facile da leggere [9].

Note:

[1] F. O’Hara, In Memory of My Feelings, ed. by Bill Berkson, New- York, MOMA, 1967.

[2] L’opposizione presente-quotidianità-sterilità / memoria-arte-amore, che si trova qui come in molte altre poesie “NeoDada”, è parallela, a un livello più generale, dalla divisione di base della poesia di O’Hara in poesie d’amore ed elegie.

[3] Gli amici e gli artisti citati vanno da attori e registi a pittori e scrittori. Pollock rappresenta le arti visive; Fellini e Giulietta Masina – film e il teatro; Edwin Denby (amico intimo di O’Hara e poeta) e Pierre Reverdy – poesia; Veronica Lang («Bunny»), poeta drammaturgo e amica di O’Hara fin da quando aveva studiato a Cambridge alla fine degli anni quaranta, rappresenta sia il teatro che la poesia; morì a 32 anni, poco prima della morte di Pollock nell’estate del 1956; John Latouche era un amico del poeta.

[4] Il matrimonio reale di Fellini e Masina contrasta l’amore artificiale e la mancanza di comunicazione nella Parte IB.

[5] F. O’Hara, da una lettera a Mortimer Guiney, datata feb. 19, 1962, in: A. Smith, Jr., Frank O’Hara, A Comprehensive Bibliography, New York, Garland, 1979, p. 121.

[6] Mediterranean Cities è un libro di poesie di E. Denby.

[7] «Rare Modern», in: F. O’Hara, Standing Still e Walking a New York, città., P. 79.

[8] Quando nel loro contesto normale, O’Hara considera la luce artificiale e gli strumenti elettrici in generale come elementi negativi, come in: «il tubo fluorescente brucia come le caviglie di un bobby-soxer / la vernice bianca … Sono così nervoso per la mia vita. .. »(« Poesia », CP331).

[9] Lo studio dei segni fonetici motivati («sul codice diretto del fonétiquement motive s’il existe un trait acoustique, ou un ensemble de traits qui permettent d’opérer une classificazione des signifiants qui soit aussi pertinente sur le plan des signifies», JM Peterfalvi, Introduction à la Psycolinguingueque, Paris, PUF, 1974, p.77) risale all’esperimento del 1929 di Sapir nel simbolismo fonetico (E. Sapir, Uno studio sul simbolismo fonetico, «Journal of Experimental Psychology», XII (1929), pp. 225-239). La ricerca ha dimostrato come i velenosi fonemi occlusi (che, nel nostro poema, ricorrono principalmente nella sua prima parte) hanno connotazioni emotive negative («les figli [k], [g] et [x] … se trouvent particulièrement nombreux dans les mots la significazione è la nozione di «désagréable» in sei lingue diverse: anglais, allemand, russe, grec, finnois et hongrois », JM Peterfalvi, cit., pag 80). Le consonanti anteriori ([f] ricorrono principalmente nella seconda parte del nostro poema) sono, d’altra parte, collegate a piacevoli
emozioni (vedi: CE Osgood, Studi sulla generalità dei sistemi affettivi di significato, «Psicologo americano», XVII (1962 ), pagina 26).