[Hans Ulrich Obrist] Ciò che è molto interessante in relazione al pezzo di Times Square e agli altri pezzi pubblici che ha descritto prima è che hanno prodotto una comunità. In molte discussioni e interviste precedenti hai detto che in realtà c’è una certa amnesia e forse anche una mancanza di conoscenza in generale sulla storia del suono nel passato. Lei ha detto spesso che le società del passato, la loro musica faceva parte di una comunità e di un dialogo, che lei ha definito dialogo non verbale dei cittadini. Sono molto interessato a questo dialogo non verbale dei cittadini che è innescato dal suo lavoro e da questa idea di produrre comunità; quindi, mi chiedevo se potesse parlarci un po’ di questa idea.

[Max Neuhaus ] Sì. Dopo aver sperimentato molte interviste in cui l’intervistatore cercava di partire dal primo lavoro che ho fatto e di continuare, in un certo senso, a capire in una linea come sono arrivato a questi punti, ho sempre spiegato che non era una linea, era un’esplosione per me.  Era un’esplosione di forme, che ora chiamo vettori. Times Square rientra nel vettore che chiamo Place – l’idea di luogo: creare, trasformare, costruire un luogo con il solo suono.

Allo stesso tempo, ho iniziato in un’altra direzione che ora chiamo Network. Si tratta di interconnessioni di persone laiche, ma in questo caso di un dialogo con il suono che va oltre il linguaggio. La prima, sempre a metà degli anni Sessanta, l’ho realizzata con una stazione radio di New York. Si trattava di fare qualcosa di inaudito a quel tempo: Ho collegato il sistema telefonico alla stazione radio. Installai dieci linee telefoniche alla stazione e chiesi alle persone di chiamare durante un periodo di due ore con qualsiasi suono volessero e creai un collage sonoro dal vivo con la partecipazione di chiunque si trovasse nel raggio di venti miglia, i dieci milioni di persone che vivevano lì. Queste reti si trasformarono gradualmente in una serie di eventi radiotelefonici, in diverse città. A metà degli anni Settanta ne realizzai una per tutti gli Stati Uniti, con duecento stazioni radio e cinque città in cui la gente chiamava. Ho realizzato enormi loop transcontinentali per trasformare i loro suoni. Si chiamava Radio Net.

A quel tempo la parola “rete” non era di uso comune; era una parola che gli ingegneri conoscevano, ma se si parlava di “rete” in un contesto culturale o in qualsiasi altro tipo di conversazione, tranne che con un ingegnere, nessuno sapeva cosa fosse. Con queste idee di rete, cercavo anche di andare oltre l’evento e di trasformarlo in entità. Cercavo di capire come avrei potuto gestire una stazione radiofonica ventiquattro ore al giorno, o una rete di stazioni radio. Fortunatamente, però, è arrivato Internet. Dall’anno scorso c’è un nuovo lavoro di rete, Auracle, che è presente ventiquattro ore su ventiquattro in un sito chiamato www.auracle.org. È un punto di incontro per creare una rete di persone che suonano insieme uno strumento usando la voce.

[HUO] Rispondere alla voce?

[MN] Sì. Risponde alla voce. L’idea fondamentale di Auracle è quella di permettere ai profani di inventare continuamente il proprio genere di musica. Per dare loro i mezzi per farlo, si permette loro di usare la parte più sviluppata delle loro capacità di produzione del suono. Si tratta della voce. È il mezzo più sofisticato per produrre suoni che abbiamo tutti.  Ha un controllo molto fine sui muscoli che producono il suono.  Bisogna essere musicisti professionisti per iniziare a fare cose con le dita, ma tutti coloro che sanno parlare hanno il potenziale per fare cose fantastiche con la voce.

[HUO] E questo progetto, il progetto Auracle, non è solo ovviamente un progetto di produzione comunitaria in cui sviluppate una condizione di rete di strumenti, ma è anche una vostra invenzione. Volevo chiederle perché, partendo dall’idea che la conferenza di Firenze è sul nuovo, una delle cose che è quasi un filo rosso nel suo lavoro dagli anni Sessanta a oggi è che c’è sempre stata una grande anticipazione, o per usare il termine di Clark, si potrebbe dire un présentement, una sorta di presentimento forse, di cose che poi sono diventate molto importanti che lei ha anticipato. Una di queste cose, oltre agli strumenti che lei ha inventato e all’intera idea dell’installazione sonora che oggi – non c’è biennale o mostra d’arte che non abbia un’installazione sonora – è diventata così diffusa che si potrebbe quasi dire che lei ha creato un effetto farfalla. Un’altra cosa di cui lei ha parlato molto presto, e che ora in molte pratiche artistiche e architettoniche è importante, è la nozione di non linearità. Volevo chiederle se potesse parlarne un po’.

Vi ha già accennato in precedenza, quando ha detto che non si è trattato di un’evoluzione lineare, ma più che altro di un’esplosione. Allo stesso tempo volevo chiederti se potessi parlare un po’ della non linearità anche in relazione al modo in cui l’opera viene vista, a causa di tutta l’idea della forma aperta.  [x forse sarebbe anche bello se ci parlasse un po’ della sua idea di forma aperta, perché] Nel mondo dell’architettura Oskar Hansen, l’architetto polacco, ha sempre parlato dell’urbanistica della forma aperta. [Vorrei ricordare il lavoro di Oskar Hansen, con cui Domus ha lavorato a stretto contatto negli ultimi due mesi, che è morto in Polonia pochi giorni fa. Oskar Hansen parlava di urbanistica aperta in termini di forma aperta. Mi chiedevo se potesse parlarci un po’ della sua forma aperta e anche di questa idea di non linearità di come vedere il lavoro.

[MN] Penso che nel contesto della sua domanda e di questo simposio stesso, potrebbe essere interessante per me parlare un po’ del processo che seguo quando costruisco uno dei Luoghi con il suono. Il fondamento dell’idea è che percepiamo lo spazio tanto con le orecchie quanto con gli occhi. Ma ciò che sentiamo è immateriale. Ciò che vediamo è materiale. La nostra percezione del suono è in gran parte inconscia, mentre quella delle cose visive è in gran parte consapevole. Ma questo non cambia l’equilibrio tra i due sensi nel determinare il nostro senso dello spazio. Così, invece di costruire lo spazio, come fanno molti scultori contemporanei, modellando forme fisiche, cambiando i colori, costruendo cose con i materiali, costruisco un nuovo senso dello spazio creando un suono che cambia, trasformando uno spazio dato in uno nuovo, cambiando il modo in cui lo si sente.

La realizzazione di uno di questi Luoghi ha due fasi fondamentali.  La prima è decidere dove si trova. Quando mi viene commissionato un lavoro, di solito non lascio che mi dicano dove dovrebbe essere; cerco tra le possibilità date finché non trovo uno spazio che, anche se non so cosa ci farò, come non sapevo cosa avrei fatto con Times Square, so che lì si può fare qualcosa. Insieme a questa fase trovo i mezzi per incorporare, applicare il suono al luogo che ho scelto. Poiché non si può chiedere ai performer di stare lì ventiquattro ore al giorno per anni e anni, ho dovuto trovare un modo per realizzare queste opere con l’elettronica, perché all’epoca non c’erano sintetizzatori. Ho lavorato con l’elettronica fin dall’inizio. È l’unico modo per creare un’entità sonora.

Se si costruisce davvero un luogo con il suono, il suono non può provenire dagli altoparlanti che si vedono. Con ogni lavoro devo trovare un modo per far pensare che il suono sia parte del luogo. In questa fase è una questione tecnica, trovare i mezzi per applicare il suono allo spazio non visto. Una volta trovato, progetto e installo l’hardware dell’opera.

Il passo successivo è la creazione del suono dell’opera. In un certo senso, inizio a costruire il pezzo solo quando arrivo sul posto e comincio a creare il suono, per un periodo di settimane, a orecchio, nello spazio stesso. Il processo è molto diverso dalla pianificazione. Oggi, ancora di più con l’attuale tecnologia informatica, è possibile avere un’ampia tavolozza di suoni completamente sotto le dita, ovunque ci si trovi. Io entro e ad orecchio costruisco gradualmente questa sottile presenza sonora che crea uno di questi Luoghi. Anche qui entra in gioco la parte estetica dell’incorporazione del suono. Qui trovo un equilibrio tra un suono che ci si potrebbe aspettare in questo contesto e la natura del suono che sto creando. Gioco con la plausibilità.

Non ho la necessità di pianificare perché non devo comunicare con nessuno, faccio tutto da solo. Posso sentire il mio percorso attraverso le varie fasi, i vari gradi di costruzione del suono. Credo che una delle tecniche che impariamo come artisti, una delle più potenti, sia quella di non sapere cosa stiamo facendo, ma di sapere esattamente cosa fare. Questo significa essenzialmente che si lavora completamente con l’intuito, e la vera abilità consiste nel sapere quando il lavoro è arrivato e sapere quando fermarsi.