[Max Neuhaus] Ho perso il senso della sua domanda, di nuovo, Hans?

[Hans Ulrich Obrist] È fantastico perché porta a un’altra domanda, che è l’unica ricorrente in tutte le nostre interviste. Abbiamo parlato molto delle sue invenzioni, abbiamo parlato di progetti realizzati. Volevo chiederle quali sono le strade ancora da percorrere di Max Neuhaus, progetti o forse qualche esempio di quelli che sono particolarmente importanti per lei, qualche esempio di progetti che sono stati troppo grandi per essere realizzati.

[MN] Progetti non realizzati.

[HUO] – o troppo complessi per essere realizzati, o troppo piccoli per essere realizzati, o troppo costosi per essere realizzati, o infine censurati. Una delle cose che ho sempre trovato molto interessanti se si parla del mondo dell’architettura e dell’arte è che nel mondo dell’architettura si parla molto di progetti e ogni progetto di un architetto viene effettivamente pubblicato, e nel tempo attraverso la pubblicazione dei progetti c’è quella che si potrebbe definire una produzione di realtà, mentre nel mondo dell’arte è davvero molto difficile trovare i progetti non realizzati degli artisti.  Sono pubblicati molto raramente. Credo quindi che sarebbe interessante ascoltare da lei le strade non ancora costruite.

[MN] Beh, fino a poco tempo fa, questa idea complementare all’idea di costruire un luogo, di costruire un momento, con cui ho iniziato a lavorare all’inizio degli anni Settanta, era davvero irrealizzabile su larga scala. È stato solo nel 2003 che ho finalmente realizzato il concetto come segnale sonoro su scala reale per una città. Tra l’altro, è un segnale sonoro che si sente per primo quando scompare. Lo faccio introducendo gradualmente un suono per un periodo di minuti, in modo che non ci si accorga del suo arrivo e poi, al suo apice, improvvisamente ‘whoosh’, allontanandolo in modo che si percepisca la sua assenza. Questa idea, a causa della sua portata, è sempre stata molto difficile da far passare. Le amministrazioni comunali non pensano affatto al suono e per cercare di parlare loro di un grande suono che non si sente ci sono voluti molti anni e molti tentativi. Infine, l’anno scorso, nella città di Graz, presso la nuova Kunsthaus, ho costruito la prima realizzazione in scala reale. In un certo senso è una voce per questo edificio, una voce che si sente quando scompare ogni ora. Ma nel fascicolo ci sono molte, molte proposte precedenti che propongono questo concetto a diverse città in diversi Paesi. Ora ne sto realizzando un’altra per il Dia Museum di Beacon, a New York. Come per le opere Place, Moment è una forma – è il suono che crea ogni singola opera.

Ma, pensando a dove sei seduto ora, Hans Ulrich, c’è un mio famoso, famosissimo lavoro non realizzato per il Coluour de Correspondence alla stazione della metropolitana di Montparnasse Bienvenue. Me ne sono innamorato più o meno nello stesso periodo in cui mi sono innamorato della camera di ventilazione al centro di Times Square. Ho trascorso un anno al suo interno lavorando di notte e ho iniziato a costruire un’opera che, alla fine, non è mai stata finanziata. Il problema era fondamentalmente la burocrazia, la burocrazia culturale. Ho scritto un testo al riguardo, che si chiama “La bestia istituzionale”. [Ride]

È un progetto che vorrei portare a termine un giorno. Il concetto dell’opera rientra in un altro dei vettori, quello che ha dato il via a tutto, quello delle persone che guidano lungo una strada. L’ho chiamato Passage.  Non è un luogo, non è un momento, è un passaggio, questo corridoio con i suoi marciapiedi mobili.

[HUO] La questione di Montparnasse è molto interessante perché ricordo che una volta ero a Parigi nei primi anni Novanta, quando abbiamo avuto una conversazione e lei mi ha parlato di un altro suo progetto.

[MN] Un cosa?

[HUO] Volevo chiederle di un altro progetto, un progetto diverso, che ci porta dal nuovo all’utile, per coprire l’altro aspetto del titolo di questa conferenza, che era un progetto che lei aveva immaginato all’epoca per migliorare la situazione della sirena dell’ambulanza. Lei mi ha parlato del fatto che ci sono molti incidenti inutili perché non riusciamo a localizzare il suono della sirena dell’ambulanza. Ero curioso perché non è l’unico suo progetto, ci sono molti altri suoi progetti che in questo senso hanno a che fare con il miglioramento del mondo e con quello che si potrebbe definire un aspetto utile del miglioramento sonoro del mondo. Mi chiedevo se potesse parlarci di questo progetto di ambulanza e di questa dimensione utile in generale.

[MN] Si. Utilitario. In realtà questo rientra in un altro vettore che io chiamo Invenzione. Non le considero opere d’arte, però. Ho dovuto inventare diverse cose per fare il mio lavoro, ma questo progetto di sirena è un po’ diverso. All’inizio degli anni Ottanta mi sono reso conto che il suono delle auto della polizia, delle ambulanze e dei camion dei pompieri non era mai stato progettato e aveva molti difetti. Così ho deciso che, conoscendo bene il suono, la meccanica e l’elettronica, ma anche la psicologia del suono, avrei potuto progettare qualcosa che avrebbe funzionato molto meglio. Pensavo che mi ci sarebbero voluti sei mesi. Così è iniziata un’odissea durata dieci anni.

Ho iniziato con la ricerca perché dovevo, in un certo senso, difendermi. Per la maggior parte delle persone il suono ha una contraddizione molto grande: da un lato non è potente, non si può fare nulla con il suono, ma dall’altro c’è un pensiero sepolto nell’inconscio pubblico che è anche pericoloso. Quindi da un lato non fa nulla, è inutile, dall’altro è pericoloso. Ho dovuto parlare con le persone della città di New York per proporre questa idea. Ho scoperto innanzitutto che non riuscivano a concepire che potesse esistere un altro suono e che, se fosse esistito, non avrebbe fatto nulla di diverso.

L’idea di fare qualcosa con il suono non scattava, nessuno la capiva. Così sono tornato indietro e ho cercato di illustrarla con la storia dei veicoli di emergenza. Alla fine del XIX secolo, a New York, i vigili del fuoco avevano un ragazzo che suonava una tromba davanti al carro dei pompieri quando volevano attraversare il traffico. La cosa si è evoluta gradualmente. Quando le autopompe furono motorizzate, qualcuno ebbe la brillante idea di mettere un fischietto sul tubo di scappamento del motore, che emetteva un urlo incredibilmente orribile. Era così brutto che alla fine lo tolsero. In seguito, inventarono una sirena meccanica e poi la sirena elettronica che abbiamo oggi. L’idea di base di tutte queste sirene era: più forte è, meglio è, più rumore c’è, meglio è.

Uno dei problemi fondamentali del suono delle sirene, ancora oggi, è che in una città, soprattutto in una città con edifici alti, non si sa da dove proviene il suono e questa è l’informazione fondamentale di cui si ha bisogno per poter rispondere. Se non si sa da dove proviene l’ambulanza, la maggior parte delle persone si fa prendere dal panico e resta lì a bloccare il traffico. Ci sono anche altri tipi di difetti: tutti i suoni delle sirene che esistono sono continui. Spesso, quando c’è un’emergenza, ci sono quattro o cinque veicoli diversi che si dirigono verso lo stesso punto, dietro angoli ciechi. Non possono sentire le sirene degli altri. L’unica cosa che possono sentire è la propria sirena, perché è la più forte e, essendo continua, copre tutte le altre. Ci sono molti incidenti, con morti tragiche, dovuti alle auto della polizia, alle ambulanze e ai camion dei pompieri che si scontrano in curve cieche.

Dopo diversi anni ho finalmente convinto le autorità competenti e sono riuscito a raccogliere abbastanza denaro per iniziare i lavori. Il luogo dove costruire una sirena, ovviamente, non è il proprio studio. È necessario entrare nella situazione reale, lavorare all’esterno con sorgenti sonore in movimento in un ambiente complesso. Avevo raccolto abbastanza soldi per lavorare per sei mesi nel deserto della California, vicino a un luogo chiamato Salton Sea, che aveva una pianura molto piatta, acusticamente neutra, ma anche un fiume che aveva scavato un canyon che era complicato dal punto di vista acustico come i canyon di Manhattan. In quel periodo ho sviluppato, ho progettato, una sirena che si poteva seguire ad orecchio in un ambiente complesso senza alcun addestramento. Non era necessario imparare a farlo; si poteva localizzare facilmente a orecchio. Aveva anche un sistema di diversi gradi di urgenza che le consentiva di non emettere più suoni dello stretto necessario. L’idea fondamentale era quella di spezzare il suono, invece di essere continuo, in esplosioni sonore. Poiché si trattava di esplosioni di suono, due auto sarebbero state in grado di sentirsi a vicenda negli spazi tra un’esplosione e l’altra. Il sistema presentava anche un altro importante vantaggio. Il nostro sistema percettivo per localizzare il suono dipende dall’inizio del suono, dall’inizio del suono; tutte le informazioni sono lì. Tutto questo si annulla in qualsiasi tipo di suono continuo, ma si accentua con l’inizio di ogni esplosione sonora.

Dopo averla progettata, l’ho testata per le strade di Oakland, in California, e ho dimostrato che funzionava. Il primo passo per implementarlo è stato brevettarlo e trovare persone che investissero. Questo ha dato inizio a un’altra odissea, perché nessuno aveva mai pensato di brevettare un suono, naturalmente perché il suono non può fare nulla e un brevetto è un nuovo modo di fare qualcosa. Dovevo trovare un modo per convincere l’Ufficio Brevetti.

Alla fine, ho brevettato un nuovo modo di spostare i veicoli nel traffico con il suono. Il brevetto ha quarantasei rivendicazioni. Il vero problema, il vero obiettivo, è stato però quello di farlo applicare. Al produttore che avrebbe realizzato i primi prototipi, il Dipartimento di Polizia di New York offrì di montarli su tutte le auto di un distretto e di testarli per tre mesi. È come offrire oro in questo settore, perché New York è la più difficile da battere, per così dire. Ma nessuno dei produttori esistenti ha mai realizzato un prototipo. Non è difficile capire perché. I produttori esistenti sono pochi, hanno il controllo del mercato, fanno parte dei comitati che fanno parte della regolamentazione governativa e quindi si autoregolano, non vogliono spendere più soldi del necessario, non vogliono che nessuno interferisca, non vogliono cambiare il gioco. Il fatto che ogni anno vengano uccise alcune centinaia di persone non sembra essere importante per loro.

Così il progetto rimane lì come un brevetto. Un progetto non realizzato in un certo senso, ma in un certo senso non lo è.  È realizzato.  Arrivare al punto di brevettare il suono significa che è reale, quando qualcuno vuole realizzarlo è lì. Per me era molto importante che questo progetto non fosse considerato una mia opera d’arte. Non credo che gli artisti debbano essere limitati, confinati alla sola realizzazione di opere d’arte. In effetti, essere un artista è stata anche una delle difficoltà del progetto.

Anche se sulla psicoacustica del suono ne so molto di più della maggior parte degli scienziati, così come la maggior parte degli artisti visivi ne sa intuitivamente di più sulla percezione del colore rispetto agli psicologi del colore, sarebbe stato molto più facile se fossi stato uno scienziato. Se fossi stato uno scienziato sarebbe stato facile difendermi, ma essendo un artista avrei dovuto essere un pazzo. Chi lascerebbe libero un pazzo in città di fare una “sinfonia” con tutte le auto della polizia, le ambulanze e i camion dei pompieri? [Questa era l’assurda supposizione contro cui dovevo combattere.