[Hans Ulrich Obrist]  Questa intervista è un grande progetto non realizzato. Ho sempre voluto intervistarlo, ma finora non l’ho mai incontrato. Uno dei principi di questa serie di conversazioni, eventi e conferenze, che è sempre stata affascinante negli ultimi due anni, è l’idea di conversare, intervistare e parlare con artisti pionieri, ma anche con architetti e scienziati che hanno influenzato una generazione di artisti. In questo stesso spazio abbiamo intervistato due anni fa alcuni artisti, tra cui Albert Hoffman, che ha ispirato molti artisti. E oggi Tony Conrad, che ha ispirato generazioni di artisti. Abbiamo iniziato la conversazione a pranzo. Come ha detto Tony, possiamo ripercorrere velocemente tutta la storia e poi parlare del presente, quindi lo faremo. Quindi la parte storica è una cosa veloce.  Per cominciare dall’inizio, prima ha detto una cosa che mi è sembrata molto, molto interessante: l’idea che lei abbia iniziato negli anni ’50. La musica era una specie di discorso dominante. La musica era il discorso dominante. Volevo quindi chiederle se poteva raccontarmi qualcosa dei suoi inizi. All’interno di questa sorta di contesto in cui la musica era il discorso dominante.

[Tony Conrad]  Beh, come ho detto a pranzo, ero un ragazzo cresciuto nella casa di un pittore e in un certo senso sentivo che non sarei mai stato un pittore. Ma mi piaceva la musica. D’altra parte, ero uno studente di musica molto scarso. I miei studi di violino erano pessimi. Non suonavo con il vibrato e non riuscivo a essere espressivo. Il mio insegnante di violino alla fine si rese conto che non c’erano speranze e che forse avrei dovuto condividere del tempo con lui per imparare l’acustica. E questo si è rivelato molto produttivo. Per me la musica è stata uno spazio molto utile e di grande aiuto, e ho avuto esperienze che hanno avuto un grande impatto grazie al fatto che sono stato esposto a John Cage in un momento precoce della mia esperienza educativa. L’approccio di John Cage mi sembrava giustificare cose che avevo sperimentato io stesso e che avevano a che fare con una sorta di relativismo culturale nella produzione del suono. Mi sono entusiasmato molto in questo campo e ho incontrato altre persone che erano anch’esse entusiaste di queste cose. Così, quando arrivai a New York nel 1962, Fluxus era già in corso. C’erano molte cose eccitanti in corso e a quel punto la sensazione di movimento culturale progressivo nella musica era così potente che sembrava chiaro che gran parte dell’azione si svolgesse lì. Molti tipi di brani, che in seguito sarebbero stati considerati in modo diverso, venivano chiamati pezzi musicali o composizioni, o semplicemente pezzi. Così c’erano “pezzi” di Emmett Williams, “pezzi” di Bob Morris, “pezzi” di Walter de Maria, così come “pezzi” di La Monte Young e così via.  E io e altri.

[HUO]  Molte cose, che hanno a che fare con gli inizi, sono la sua amicizia e il dialogo con Henry Flynt, che credo abbia conosciuto come compagno di studi ad Harvard e che ha fatto parte del suo movimento di concept art, molto diverso dall’arte concettuale. Mi chiedevo se potesse parlarci un po’ di questo dialogo con Henry Flynt e della concept art e delle diverse forme di concept art e del movimento dell’arte concettuale.

[TC] Beh, eravamo buoni amici e abbiamo avuto un lungo botta e risposta, a partire dal ’57, e poi un periodo in cui Henry ha sviluppato una concezione dell’attività culturale che, sebbene sia complessa, potrei descrivere più o meno così: criticava l’idea di competizione in quanto tale: L’idea che l’attività culturale come la musica o l’arte fosse in qualche modo fondamentalmente una cosa che piaceva, che “semplicemente piaceva”, che “semplicemente piaceva” all’individuo, sembrava essere, in ultima analisi, incompatibile con un ambiente competitivo, perché nella competizione qualcuno perde. Non c’è motivo, in un certo contesto, di entrare in competizione se si sta entrando in un gioco in cui si ha la possibilità di perdere, soprattutto in una situazione in cui è possibile che le cose che piacciono  perché “semplicemente piacciono”. Henry ha avuto molti problemi a spiegare questo punto di vista agli artisti che conoscevamo, perché gli artisti vogliono fare arte, vogliono fare arte. E l’idea che non dovessimo più fare arte o ping-pong o qualsiasi tipo di attività culturale che avesse una traccia di competizione sembrava una cosa molto difficile da mandare giù. Così, a un certo punto del suo processo di affermazione di una posizione attiva secondo la quale queste istituzioni dovrebbero essere smantellate e lasciate indietro (cioè l’arte, il ping-pong, le partite a briscola, la musica, e così via), cominciò ad esserci opposizione. E ho pensato che fosse interessante che ci fossero persone impegnate in queste istituzioni. Naturalmente non ho mai frequentato una scuola d’arte, quindi non sono mai stato indottrinato. Mi sembrava giusto andare a picchettare alcuni musei e chiedere di distruggerli. E ho pensato: Non sono ancora sicuro di volere che distruggano la documentazione storica. Ma poi, a conti fatti, mi è sembrata una buona idea. Sbarazziamoci di loro, perché dopo tutto queste idee avvelenano le menti degli studenti e tengono le persone completamente occupate da idee sull’autorità, il potere, la competizione, il denaro, eccetera eccetera. In un certo senso, vediamo che le questioni relative alla competizione, al denaro, alle istituzioni, al prestigio e così via continuano a essere le principali preoccupazioni – e ci stiamo immergendo in queste preoccupazioni proprio ora, qui, oggi. Credo sia importante ricordare che, come la critica situazionista, si trattava di una critica temporalmente contingente e che aveva al suo interno una comprensione dell’energia culturale progressiva e dello sviluppo culturale progressivo che era in debito con quell’epoca, un’epoca in cui si credeva che l’arte fosse più “progressiva”, che le cose stessero andando avanti. Quindi l’analisi oggi sarebbe un po’ diversa, ma c’è ancora qualcosa da considerare.

[HUO] Ora, prima di andare avanti, vorrei soffermarmi un po’ di più su quel movimento di concept art. Può parlare un po’ di più dell’opera e di questa conversazione segreta, credo sia interessante ascoltare questa storia segreta e Brandon Joseph ha pubblicato un importante saggio su di essa, dove alcune opere sono riprodotte in Texte zur Kunst, ma non è ancora una storia abbastanza conosciuta. Ci sono molti disegni che hai fatto. Lei ha detto anche che Flynt era più uno scrittore, uno scrittore quasi ossessivo. Eravate più in una sorta di situazione di dialogo.

[TC] Sì, è vero. Penso che uno dei modi in cui il mainstream culturale perde traccia di questo tipo di critica è perché è al di fuori del mainstream culturale. E così la scrittura diventa oscura. C’è un intero libro dei primi scritti di Flynt intitolato Blueprint for a Higher Civilization, uscito a Milano qualche anno fa e ora apocrifo o quasi introvabile. Non lo so. Qualcuno ne ha una copia qui o una copia là. Ma vediamo. Cosa volevi che dicessi? Oh, un segreto! Beh, non lo so. Non c’è stato alcun tentativo di mantenere un segreto.

[HUO] Che tipo di lavoro faceva in quel periodo? Solo per parlare di questi disegni…

[TC] Beh, mi rifaccio a un’altra persona. Stiamo guardando indietro, in modo stupido, di quarantacinque anni. È inevitabile che sia pieno di difetti e distorsioni – e ora potrei dire tutto quello che voglio. (Risate del pubblico) Ma credo che una delle cose che è successa è che mi sono trasferito a New York all’epoca in cui la ragione per trasferirsi a New York era economica. C’erano appartamenti in cui si poteva vivere quasi per niente. Io vivevo in un appartamento che mi costava 25 dollari al mese. Quindi, dividendo l’affitto con il mio coinquilino, pagavo 12 dollari al mese. Questo era molto positivo, secondo me, perché potevo rimanere indipendente dal sistema economico, cosa che all’epoca vedevo come una cosa molto positiva. Ma rimanere economicamente indipendenti rappresentava una certa difficoltà, nel senso che diventava difficile realizzare dei progetti. Perciò avevo delle raccolte di appunti. Pezzi di carta, libretti e registrazioni di infinite idee e progetti non realizzati. E allora ho visto che le persone anziane sono stupide, così ho pensato,

[HUO] Credo che sia l’opera a essere…

[TC]  This Piece is Its Name è il titolo di questo pezzo. E il testo di questo pezzo è This Piece is Its Name. Era una risposta a un periodo in cui molte persone della scena Fluxus scrivevano partiture di parole e spesso le partiture di parole avevano la forma di istruzioni. Come “fai bollire il telefono” o idee diverse, cose belle da fare! Spesso cose molto belle da fare; ma ho pensato: Non sono sicuro di essere contento di dare alle persone istruzioni su cosa fare. Non voglio essere istruito a fare queste cose. Non sono cose che mi piacciono e basta. Qual è la funzione di questi punteggi? Forse c’è un modo per allontanarsi del tutto dal principio di istruire qualcuno a “fare qualcosa”, che è ciò che non mi piaceva delle lezioni di musica, le scacchiere: “No, non puoi spostare quel pezzo lì!”. Capite cosa intendo? Io voglio “spostare quel pezzo lì”. Così ho pensato che sarebbe stato interessante creare dei pezzi che non richiedessero l’esecuzione da parte dell’esecutore. This Piece is Its Name è entrato in una sorta di buco nero di spazio tautologico in cui il pezzo è diventato autosufficiente e non si è preoccupato di avere le qualità di supporto istituzionale o di bisogno che erano state oggetto della critica che avevo condiviso con Henry Flynt, per esempio. Quindi, bene! Poi si scoprì che c’erano alcune aree della scena newyorkese di quel periodo in cui stavano accadendo cose affascinanti, ma senza coerenza istituzionale. Una di queste era la scena cinematografica, che godeva di una certa pubblicità grazie al nome di “cinema underground”, ma che era fondamentalmente un gruppo di strampalati del centro. Era una sorta di sistema di documentazione di una realtà del centro che esisteva al di fuori dell’ambito della pratica ordinaria. Cioè, la vita di certe persone si esercitava in un territorio di fantasia, che diventava reale solo quando indossavano costumi, assumevano pose languide e facevano certe cose straordinarie che rendevano visibile la loro vera identità. Tra l’altro, questo includeva anche i musicisti. Ho scoperto che c’era un modo in cui alcune persone non si preoccupavano degli spartiti, di imparare a suonare e di tutte queste cose, ma suonavano semplicemente la musica. E ora lo chiamiamo free jazz. All’epoca pensavo che questa fosse musica etnica del centro. È una forma autonoma. Ma sto andando oltre la sua domanda.