[Hans Ulrich Obrist]  No, è fantastico perché si tratta proprio di La Chaine est Belle e ci porta subito al passaggio successivo. Dopo il dialogo iniziale con Flynt e i primi lavori di colonna sonora, lei ha collaborato per tre anni con La Monte Young in un gruppo, come si suol dire, e poi è passato al cinema. Potrebbe parlare un po’ di questi anni e poi, all’improvviso, nel ’66, The Flicker?

[Tony Conrad] Credo che sarebbe sciocco iniziare a parlare di tre o quattro anni e cercare di farlo in trenta secondi o due minuti. Quindi non cercherò di recuperare questo passato in modo significativo. Ma una collaborazione dedicata ad alcuni di questi obiettivi, sotto la guida disciplinata di La Monte Young, devo dire che è stata estremamente produttiva e mi ha permesso, per esempio, di diventare molto, molto sicuro di me come esecutore nel fare le cose che mi piaceva fare privatamente – ma facendole in un contesto che era coerentemente integrato con il tipo di prospettiva culturale che era coerente con tutti questi obiettivi che avevo in quel momento; e che aveva a che fare con il fare, con l’inventare fondamentalmente la musica minimale. Così abbiamo fatto. E poi abbiamo inventato un cross-over con il rock and roll, che è avvenuto quasi casualmente grazie al fatto che John Cale e io abbiamo incontrato Lou Reed e siamo andati in giro a fare un demo con Walter De Maria – e poi John e Lou sono partiti e hanno creato i Velvet Underground con Andy. Si trattava di un’altra situazione in cui, in qualche modo, gli elementi molto concentrati e intellettualmente concisi della scena artistica newyorkese dell’epoca si biforcavano, si trovavano in una duplice relazione con un’altra scena, un altro sito, un altro ambiente culturale che implicava una visione molto più sciolta e culturalmente più permissiva e personalmente “espressiva”. È stato davvero notevole vedere questo passaggio dalla cultura alta a quella bassa e dalla cultura bassa a quella alta. Penso che non sia un errore che Andy si sia trovato in qualche modo in mezzo a tutto questo, o almeno come sponsor, perché in un certo senso diventa quasi un’icona di questo tipo di collegamento – in una forma un po’ diversa, ma sicuramente un collegamento del genere. Dove voleva arrivare questa domanda? Al film!

[HUO] In realtà è stato grazie a Jonas Mekas che mi ha parlato per la prima volta del suo lavoro. Jonas ha un libro straordinario che raccoglie tutti gli articoli del Village Voice scritti da Jonas, una sorta di antologia fotocopiata, uno dei miei libri preferiti in assoluto. E in questo c’è l’articolo che Jonas ha scritto sul tuo film Flicker. Fondamentalmente quello ha segnato l’inizio del tuo avventurarti in quella sorta di scena cinematografica più underground e molto è stato scritto anche sul legame, qualcosa che Jonas Mekas ha sottolineato, il legame di questo forse con Warhol e forse con quella sorta di idea del tempo.

Potresti parlare di The Flicker e di come ti sei avventurato dalla musica al cinema?

[TC] Sì. Beh, in realtà non è stato quello il mio esordio con il cinema. Ho lavorato con Jack Smith e ho realizzato per lui la colonna sonora del suo film Flaming Creatures. Poiché il film ha avuto una visibilità immediata così spettacolare, altre persone sono state felici di lavorare con me sul suono per il cinema, e ho lavorato con diverse persone. In realtà, il motivo per cui non mi sono dedicato all’intero progetto dei Velvet Underground è che ero interessato a continuare questo lavoro con il suono e il cinema. E Jack, che aveva da poco trovato uno sponsor, stava inaugurando i Cinemaroc Movie Studios; così Mario Montez e io ci trasferimmo nei Cinemaroc Movie Studios. Poi, in breve tempo, le cose sono precipitate e mi sono allontanato da Jack, come è successo a molte persone nel corso del tempo, e ho pensato, riguardo alle idee che avevo sull’uso del flicker, sull’uso del suono e su tutto il resto: Purtroppo dovrò fare il mio film per realizzarle in qualche modo. Ma in quel momento ho anche pensato che sarebbe stato possibile trovare una sorta di relazione analogica tra le strutture armoniche della musica e alcune strutture potenzialmente accessibili nella luce tremolante. Volevo esplorare questo aspetto, quindi piuttosto che fare un film “cinematografico”, come un film con attori e così via, ho fatto un film che esplorasse il potenziale dei modelli di luce. E ho potuto farlo solo grazie al sostegno di Jonas. Jonas Mekas mi ha portato in giro le pellicole e mi ha aiutato a trovare una cinepresa, è venuto a trovare me e Beverly Grant, “Queen of the Underground”, che vivevamo sulla 2nd Avenue in una casa che ora non c’è più. Fu di immenso supporto, di immenso supporto. E poi credo che quando il film fu completato e proiettato e si scoprì che era buono, fu un momento molto felice.

[HUO] Leggendo l’articolo e le conversazioni con Mekas sul Village Voice, si ha l’impressione che non si trattasse solo di una proiezione, ma anche di una sorta di esperimento, e Mekas ha descritto che anche un medico doveva essere presente nella stanza. Può dirci come si è svolto realmente questo esperimento?

[TC] Sapevo che la luce intermittente poteva indurre crisi epilettiche in persone affette da epilessia, perché l’avevo studiato ad Harvard. Quindi ero già interessato a tecniche come gli elettrodi impiantati, la luce intermittente, ecc. Ma torniamo all’argomento. Ho consultato un medico della clinica per le crisi epilettiche di Manhattan per scoprire se si trattava di una realtà o solo di qualcosa di cui si scriveva nei libri, e ho capito che poteva essere una buona idea far sapere alle persone che questa poteva essere una cattiva idea per loro se sapevano di essere epilettici e suscettibili di crisi. Perché all’epoca non c’erano film con lo sfarfallio. Non c’erano stroboscopi. Era un’epoca in cui l’intera scena della discoteca era nel futuro. Perciò ho pensato che fosse bene farlo sapere alla gente. Ho avuto una relazione con Beverly, che che era stato il suo centralinista, a un eminente psicoanalista, Sandor Rado, che lo frequentava e che era perfettamente in grado di affrontare qualsiasi cosa si presentasse. Recentemente ho proiettato il film a Londra e sono stato molto felice di incontrare una persona che si è seduta fuori dal programma durante il film, perché questa persona era stata diagnosticata come epilettica e sapeva che non sarebbe stato il posto giusto. Infatti, mi sono seduto con il proiezionista e mi ha detto che in altri film, un paio di volte, c’erano state persone che avevano avuto crisi epilettiche in sala. Ha detto che era una spina nel fianco perché bisognava interrompere lo spettacolo. In realtà, una crisi epilettica non è pericolosa, a meno che la persona non cada inavvertitamente o si faccia male in altro modo.

[HUO] Jean Rouch una volta mi ha detto che non voleva che i suoi film fossero solo proiettati, voleva essere presente nella sala in modo che fosse come una performance. Quindi, in un certo senso, c’è questo lavoro iniziale, molto precoce, con la colonna sonora, e poi l’esperienza cinematografica. Ovviamente in questo tipo di momenti anche queste cose si uniscono. In un’altra conversazione con Jay Sanders, lei descrive il modo in cui, ad esempio, in 10 Years Alive on the Infinite Plain sono state riunite le esperienze cinematografiche e musicali. Sarei molto interessato a sentirla parlare un po’ di questa fusione in qualche modo di queste due cose.

[TC] Beh, prima di tutto l’idea che bisogna essere presenti quando si proietta un film è un tema molto interessante perché sembrava ossessionare Jack Smith nei suoi ultimi anni. Ad esempio, stava montando il film durante la proiezione. Quindi il film come oggetto culturale stabile non era accessibile, e rimane problematico. Tutto questo deriva dal fatto che il film è stato in qualche modo al di fuori di qualsiasi luogo culturalmente stabile durante tutto questo periodo. Per esempio, quando i musicisti e altri hanno iniziato a fare “film punk” a New York intorno al 1980, facevano un film e lo proiettavano al Mudd Club – e poi ne facevano un altro la settimana successiva, e i film non venivano mai, o solo inavvertitamente, proiettati più di una volta. Se non fosse stato per persone come Edit De Ak che raccoglievano questi film e li portavano in giro, forse molti di essi sarebbero stati buttati via. È un luogo di lavoro molto vulnerabile. Nel pezzo che ha citato, mi ha incuriosito l’idea che si possa fare di più con meno. So che oggi è un cliché, ma all’epoca nel cinema andava sperimentato e volevo realizzare un’opera molto, molto complessa utilizzando una pellicola lunga sei fotogrammi con due sole immagini: una a strisce verticali e l’altra la stessa immagine ma in negativo. E ho pensato: “Ok, sarebbe emozionante fare un film usando queste due immagini delle strisce. Come l’ho fatto? Beh, ho usato quattro proiettori e dei loop, e poi ho cambiato progressivamente le combinazioni di queste immagini, delle quattro immagini proiettate, nel corso di un’ora e mezza…

[HUO] È successo al cinema?

[TC] Sì, in un cinema o in una galleria. E naturalmente questo tipo di ambiente aveva molto a che fare con il quadro della durata a cui avevo partecipato e che avevo esplorato soprattutto attraverso la musica. È stato quindi perfettamente naturale portare la performance musicale, questo idioma, nel contesto di quel suono. E in effetti c’era una sorta di coerenza in questo, grazie alle basi minimali di ciascuno.