[Hans Ulrich Obrist]  E questa sorta di quadro di durata ci porta anche ai Film gialli – in pratica porta il quadro di durata nel contesto della mostra. Queste opere di carta dipinta di grandi dimensioni, che si possono vedere anche qui all’Art Fair, sono un progetto in corso dal ’72, iniziato con una brevissima mostra di un giorno nel ’72, un grande paradosso perché è stata la mostra più lunga e allo stesso tempo la più breve. Può parlarci degli inizi di questi Yellow Movies**, di quella mostra di un giorno e di come si è sviluppato fino ad oggi?

[Tony Conrad]  Beh, il progetto Yellow Movie credo abbia una sorta di lezione interessante in relazione alla storia. Ma prima, per introdurre il progetto, l’idea che ho avuto è stata quella di intervenire nelle condizioni del cinema indipendente dell’epoca, per spingere i limiti molto più in là rispetto al passato. Il motivo per cui avevo in mente di farlo era semplicemente che ero stato a Documenta e avevo visto che c’erano artisti che facevano film più concisi e più progressisti di quello che succedeva tra i registi, e che i registi erano sempre più interessati alla struttura in un momento in cui gli artisti si stavano lasciando alle spalle la struttura.

Ho quindi pensato che avremmo dovuto superare le idee di struttura tra i registi, in modo da poterci muovere in un territorio più fertile. Uno dei sistemi che avevo trovato molto produttivi in precedenza come approccio per spingere i limiti era quello di utilizzare durate prolungate. E naturalmente Andy Warhol aveva già fatto qualcosa in questa direzione con i suoi film più lunghi; ma io pensavo: “Sì, questi film più lunghi di Andy Warhol sono solo corti! La vita è lunga. Che ne dici di un film lungo cinquant’anni? Come si potrebbe realizzare un film del genere? Voglio fare un film più lungo di cinquant’anni. Allora, cosa si fa? Beh, la bobina sarà molto grande, troppo grande per essere utilizzata. E il proiettore non funzionerà per cinquant’anni. L’intero sistema della pellicola non funziona a un livello di cinquant’anni. Ciò richiede una reingegnerizzazione completa dell’intero sistema di supporto al cinema.

Perciò sarà necessario un approccio dal basso verso l’alto. E io sono sdraiato nel mio letto a New York, pensando a questo, a quanto sia disperato; e penso: “Ehi, ho appena dipinto questo soffitto, ho appena dipinto questo e ora è tutto giallo. L’ho dipinto solo due anni fa! E poi ho pensato che questo è l’arco di tempo che mi interessa: un cambiamento che avviene solo nell’arco di anni. Così ho deciso di trattare questa vernice economica come l’emulsione per i miei film e di dipingere i film direttamente sullo schermo e lasciare che l’esposizione alla luce, allo sporco, all’ambiente e così via cambiasse questi film lentamente nel corso della vita.

Questa era la finzione. Aveva a che fare con la lunga durata, ma in fondo aveva anche a che fare con l’idea di un intervento culturale in un particolare sito culturale non istituzionalizzato, cioè il sito del cinema indipendente e underground. Come intervento non ha funzionato, perché i registi che sono venuti alla mia mostra non hanno pensato che questo li avrebbe portati a smettere di fare film – che avrebbero dovuto cambiare modalità o altro. Non ha funzionato nel modo in cui avrei potuto sperare.

Ma penso che quando questo lavoro torna in qualche modo visibile, trentacinque anni dopo, non funziona più come un intervento, ma diventa qualcos’altro. Perché ora la leggibilità dell’opera comporta un diverso tipo di comprensione; e direi che piuttosto che creare un collegamento trasversale con il film strutturale, oggi una lettura potrebbe essere che quest’opera si collega all’architettura. Cioè, c’è una lettura implicita dei Film gialli che identifica in qualche modo la pelle della pittura in generale come superficie di emulsione, e virtualmente suggerisce l’identificazione della superficie dipinta di uno spazio architettonico come una pelle reattiva per il corpo dell’edificio. E questa è, a mio avviso, una lettura molto stimolante perché apre altre domande, come ad esempio: che cos’è la pittura? Si apre una domanda su cosa sia un dipinto. Per esempio, se appendo un quadro al muro, devo pensare: cosa significa se la pittura sul muro è una sorta di pelle dell’edificio? Allora il quadro che appendo al muro è una sorta di blocco.

È l’oggetto di uno sguardo diretto, uno sguardo diretto che in qualche modo blocca lo sguardo che altrimenti incontrerebbe la pelle dell’edificio: la pelle, tra l’altro, che è, almeno virtualmente, reattiva all’abitare l’edificio, come si capisce quando si toglie il quadro qualche anno dopo. Si vede che ha lasciato una fotografia della propria presenza sul muro, quasi come se si fosse tolto l’abito dalla parete – e poi si vede, oh questa è la parte della pelle che non è stata toccata dalla luce del sole, come quando si toglie un reggiseno, o qualcosa del genere. In qualche modo, quindi, c’è una suggestione di una relazione tra questo sguardo, l’architettura e un sistema di desiderio, virtualmente in relazione alla pelle dell’architettura, come oggetto di desiderio che è bloccato in qualche modo dall’arte, dal dipinto. E questo mi aiuta a capire qualcosa di diverso sulla pittura; per esempio, che la pittura funziona in modo paradossale come una sorta di vestito dell’edificio – cosa che in fondo è ovvia, ma che è bello sottolineare. Ma poi questo inserisce la pittura in un sistema in cui ora capiamo che c’è una relazione specifica con le cose che motivano i sistemi di abbigliamento. Cioè la moda, lo spettacolo, la sessualità, il desiderio: tutte queste cose diventano poi molto specifiche nella loro relazione con la pittura.

Un’altra domanda, naturalmente, è cosa succede se ora il pittore dipinge direttamente sul muro. E questo è di nuovo un sistema interessante in cui ora c’è un equilibrio paradossale, una lotta, una tensione, tra l’identità della pelle, dell’architettura, e la cosa che nasconde; così che c’è una tensione nello sguardo che è resistente ma anche reattivo al desiderio; e penso che questo rifletta effettivamente qualcosa su ciò che accade quando l’artista dipinge sul muro. È una cosa che lo rende molto interessante. E in effetti, in qualche modo strano, odio parlare di sessualità architettonica, ma in un certo senso abbiamo un modo per iniziare a pensare all’architettura in una certa economia del desiderio. Una sorta di quello che io chiamo amore architettonico. Che è utile. È divertente! Mi piace l’amore architettonico. Oh, mi scusi. (risate del pubblico)

[HUO]  È fantastico. Dice quasi tutto di questa serie. Una cosa che non hai ancora menzionato e che hai scritto in Art Forum è che anche le persone possono farne parte e l’idea di partecipazione. Voglio dire, gli anni ’60 erano all’insegna dell’idea di una partecipazione esplicita. Ho parlato con Chang ____, il fondatore di Think Tank, e mi ha detto che la partecipazione è diventata un po’ un cliché. Forse ora è più interessante pensare a una partecipazione implicita e ho pensato che queste opere sono un ottimo esempio di partecipazione implicita perché, come hai scritto, le persone vogliono davvero essere nei tuoi film gialli e potrebbero sostituirli per uno o due anni. E questo verrebbe tracciato come una sorta di partecipazione lenta.

[TC]  Sì, sì.

[HUO]  Potrebbe parlarne? E c’è anche un altro aspetto che credo sarebbe interessante esplorare, perché se si vedono questi fotogrammi – questi fotogrammi neri con colori diversi – si potrebbe anche pensare a loro in termini di ciò che Renauld chiama un’astrazione personificata. Eppure non sembra essere un segno di astrazione personificata, perché se ho capito bene è una specie di film continuo.

[TC]  Sì. Beh, questo apre una serie di discussioni che non potremo…

[HUO]  HUO: Abbiamo un po’ di tempo, credo.