[Hans Ulrich Obrist] Questa intervista in due parti è esattamente ciò che abbiamo fatto con Albert Hoffman.

[Tony Conrad] Sì, l’ha già detto. Quindi è una prova su disco.

[HUO] Ho letto molto sui suoi inizi, quello che Branden Joseph scrive di lei e di Henry Flynt.

[TC] In Texte zur Kunst.

[HUO] E mi chiedevo, anche prima di questo, se potesse parlare dei suoi inizi. Dei suoi inizi, di come tutto è cominciato, di quando ha iniziato, visto che il suo lavoro comprende invenzioni musicali, invenzioni sonore, invenzioni delle arti e anche invenzioni cinematografiche. Mi chiedevo da dove è partito tutto, se è iniziato con tutte queste cose parallele tra loro o se c’era un campo da cui poi si è avventurato in tutti gli altri campi.

[TC] Beh, questa è una domanda personale. Non so quanto sia interessante per altre persone, ma io sono cresciuto in una famiglia in cui i miei genitori si erano conosciuti perché mio padre insegnava acquerello. Lavorava come ritrattista e camuffatore, e desiderava anche dipingere. Sono cresciuto in uno studio. Quindi, ovviamente, non avrei mai pensato di dipingere in nessun caso. Mi piaceva la musica per il modo in cui invocava l’interiorità; e il rapporto dell’individuo con la musica è qualcosa di duraturo e in qualche modo privilegiato. Ma poi, naturalmente, a un certo punto, sono stato preso da una sorta di innamoramento per la matematica. Così sono stato trascinato in quel territorio, che poi ho scoperto non piacermi molto. Così mi sono ritirato nella musica e non mi sarei mai aspettato di avere a che fare con il cinema, la pittura o il mondo dell’arte o cose del genere.

[HUO] Stiamo parlando degli anni ’50?

[TC] Sì, sì. I primi anni ’50, sì.

[HUO] È in quel periodo che ha studiato alla scuola di musica e ad Harvard.

[TC] Non ho mai studiato in una scuola di musica. Avevo un insegnante che mi ha messo in contatto con il Peabody Institute di Baltimora, dove ho preso solo qualche lezione. Ma non sono mai stato un buon studente di musica. Sono stato un pessimo studente di musica e questa è stata la mia fortuna, perché il mio insegnante era piuttosto stimolante e non era molto più vecchio di me, e quando ha visto che non sarei andato molto bene con il mio violino, e che non sapevo suonare con il vibrato, mi ha portato un libro sull’acustica e ha discusso con me di teoria. La mia famiglia non ha mai avuto molta musica in casa. Abbiamo avuto un pianoforte solo più tardi e così via. Si trattava quindi di misteri che per me erano entusiasmanti da conoscere. Il mio insegnante mi spiegò che avrei potuto imparare la maggior parte delle cose se avessi suonato il violino molto lentamente e con attenzione, e se avessi ascoltato molto attentamente. E, in effetti, mi indicò la strada per quella che divenne una capacità rivoluzionaria. Che sorpresa. Ma bisogna riconoscere una rivoluzione per poterla fare. Io non credo nelle rivoluzioni.

[HUO] una volta ha detto che le rivoluzioni sono uno spreco di energia.

[TC] Sì, non si fanno.

[HUO] Ma ero molto curioso. Tra i suoi compagni di studio c’erano persone come Christian Wolff. Lei ha seguito le lezioni di Cage e Tudor e mi chiedevo se potesse parlare un po’ di questo e di chi fossero i suoi eroi e le sue principali influenze in quel periodo.

[TC] Oh, beh, avevo un amico, Henry Flynt, con cui ho avuto molte discussioni. All’epoca ero bloccato in un modo romantico con Tchaikovsky e Brahms e il mio amico mi convinse su basi ideologiche, su basi idealistiche, che avrei dovuto apprezzare Bach e Bartók, che secondo lui era l’ultima novità. E così, praticando il gradimento, ho scoperto che ero in grado di apprezzare cose che prima odiavo, e l’ho trovato assolutamente sorprendente. È stata un’esperienza incredibilmente illuminante per un diciassettenne; e così ho pensato: “Ho sentito dire che ci sono tipi di cultura contemporanea ancora più brutti. Dovrei andare a vedere di cosa si tratta. Così andai a vedere una conferenza di un compositore newyorkese, che aveva portato con sé un amico pianista, e questo tizio descrisse un approccio alla composizione musicale in cui non gli importava nemmeno quali fossero le note. Era così indifferente a queste, alla melodia, all’armonia e a tutto il resto, che in pratica lasciava tutto all’ascoltatore e sceglieva a caso le note per le sue composizioni. E ho pensato: questo ragazzo è incredibile. Sta pensando le stesse cose che ho scoperto io. Così sono tornato da Henry e gli ho detto che John Cage è molto più avanti di Bartók, e bla, bla, bla, bla. E questo ha messo questi due giovani uomini in una posizione di contestazione, per così dire, che ha a che fare con il progresso e con lo sviluppo storico. La fantasia del cambiamento culturale e del progresso culturale era fortemente mobilitata in questo ambiente personale, e credo che questo sia prezioso da sottolineare perché, naturalmente, sappiamo che in un quadro di riferimento più lungo questa idea di progresso è molto difficile da sostenere, se non per un breve periodo.

[HUO] Ma è affascinante saperne di più sul suo dialogo con Henry Flynt, perché uno dei principali obiettivi del mio processo di intervista, che va avanti da molto tempo, è quello di contribuire a quella che Eric Hobsbawm, lo storico inglese, chiama una protesta contro l’oblio. E in un certo senso questa è la vera necessità della memoria. Quindi, fondamentalmente, l’idea della protesta contro l’oblio. Oggi è molto difficile trovare letteratura su Henry Flynt e quando sono andato a San Francisco ho cercato di rintracciarlo, ma non siamo riusciti a trovarlo. È interessante ascoltare un po’ del tuo dialogo con lui, perché era un tuo compagno di classe e ha portato a quel momento di fondazione della concept art. Mi chiedevo quindi se potesse parlarmi un po’ di Flynt e di come lo vede?

[TC] Beh, hai sollevato diversi punti. Uno è la comprensione tematica generale che ti interessa. Può ripeterlo? L’oblio?

[HUO] Protesta contro l’oblio.

[TC] Protesta contro l’oblio!

[HUO] E poi è arrivato a un nuovo testo che sta scrivendo in questo momento, sulle relazioni politiche…

[TC] Sì, le relazioni tra le condizioni sociopolitiche e la storia della teoria musicale. Quando parlo di storia, ovviamente, intendo le condizioni di comprensione, ora, del passato. In un certo senso, sto facendo qualcosa di simile a quello che lei ha descritto, cioè sto cercando di colmare le lacune nella comprensione che la storia offre e di trovare nuove cose. Così si scopre che nelle lacune della storia della teoria musicale ci sono cose molto, molto grandi – come il fatto che l’esercitazione militare e la routine militare furono sistematicamente introdotte da Maurizio d’Orange intorno al 1685 dopo aver letto della letteratura che aveva a che fare con le legioni romane; che questo influenzò enormemente il corso della Guerra dei Trent’anni; che alla fine della Guerra dei Trent’anni troviamo Luigi XIV, capo della Francia, che stabilisce la nuova forma di burocrazia statale sul nuovo modello militare, e la nazione diventa la formazione identitaria centrale in Europa; che la disciplina del servizio militare è impressa con il nome di Martinet; e di conseguenza che le condizioni dell’organizzazione musicale occidentale nella forma dell’orchestra disciplinata sono definite sotto la direzione di Luigi da [Jean Baptiste] Lully, che Luigi XIV soffre come un grande amico (perché sono entrambi ballerini) anche se Lully è gay, cosa per cui altre persone vengono bruciate. Ma a Lully, Luigi concede un brevetto su tutta la musica dello Stato francese.

[HUO] Come un monopolio.

[TC] Un monopolio. Sì. E questo suggerisce il livello di autorità organizzativa di Lully. E questo suggerisce il livello di autorità organizzativa che si stava attuando in quel periodo. Ma la cosa più importante è che la musica era il sistema utilizzato per organizzare il controllo da parte dello Stato dei corpi dell’aristocrazia, sotto forma di danza. E poi, nei cento anni successivi, questo sistema si sviluppa in modo interessante e diventa una struttura di comando chiamata “partiture”.

[HUO] È davvero affascinante. Un mio amico di nome Dietrem, noto matematico tedesco ha scritto la sua intera opera matematica sul fatto che la matematica non è neutrale, ma che la matematica, per esempio, durante il periodo nazista era altamente politicizzata. Sembra esserci un collegamento, no? L’idea che i punteggi non siano neutrali? Quindi lei è d’accordo?

[TC] Ah-ah.

[HUO] I punteggi non sono neutrali.

[TC] Sì, per niente. E questo è uno dei motivi per cui nel lavoro che ho intrapreso con il gruppo formato da La Monte Young, Marion Zazeela, me e John Cale, una delle motivazioni principali che ho compreso in questo lavoro è stata la distruzione del ruolo del compositore come creatore della partitura. Sbarazzarsi di questo!