[Hans Ulrich Obrist] Ma prima di passare al momento di La Monte Young, vorrei esplorare un po’ di più questo concetto di partitura che si è verificato nel suo dialogo con Flynt. All’epoca le partiture giocavano un ruolo importante, all’inizio, come nozione scientifica che poi è stata ribaltata. È iniziato con l’interesse per Stockhausen, che poi ha portato a una sorta di rifiuto di Stockhausen….

[Tony Conrad] Alla fine, ma non all’inizio.

[HUO] Ma mi interessava saperne di più su come negli anni Cinquanta seguivate le conferenze di Cage. Allo stesso tempo, Cage aveva questa idea della partitura aperta. Ho intervistato Pierre Boulez il mese scorso e Pierre Boulez ha detto che la partitura è una sorta di partitura infinita. La partitura non è mai finita. E poi c’è anche l’idea della partitura della partitura. Quindi si può anche comprare una partitura, uno spartito in un negozio o in un libro come le partiture qui presenti, ma questo non ci dà completamente tutto perché c’è tutta questa conoscenza di come suonare la partitura che a volte non è contenuta nella partitura. Sono molte, molte domande, ma ero curioso di sapere…

[TC] Sono tutte aree interessanti…

[HUO]  C’è tutta una questione di partitura – l’idea della partitura è nata con Fluxus, con Yoko Ono. Ma credo che sia molto importante portare nell’arte questa nozione di partitura, questo lavoro pionieristico suo e di Flynt, perché molto presto, in pratica dalla fine degli anni ’50 in poi, avete lavorato su questa nozione di partitura. Mi chiedevo quindi se potesse parlarmi un po’ di questo, della sua idea di partitura e di come si è evoluta negli anni Cinquanta.

[TC] Beh, nel ’61 stavo ancora scrivendo; avevo l’idea di scrivere musica e quando volevo scrivere una partitura, lo facevo. Per esempio, scrissi una partitura intitolata “Three Loops for Performers and Tape Recorders”** che utilizzava un sistema di loop delay con due registratori a nastro simile al sistema che Terry Riley utilizzò in seguito (e anche Steve Reich). Ho scritto partiture in Europa durante una visita qui nel 1960-61, quando ho visitato Stockhausen alla Westdeusche Rundfunk. All’epoca lo trovai molto interessante. Quando tornai dissi al mio amico Henry: “Ho delle nuove partiture” e lui mi rispose: “Non lo faccio più, ascolto solo Elvis Presley”. E io pensai: “Oh mio Dio, cosa sta succedendo adesso?”.

[HUO] Henry Flynt?

[TC] Sì, sì. Sempre impegnativo, il che era molto utile. Henry ha inventato una critica della cultura in generale che è stata molto importante per il mio modo di pensare, perché l’ho trovata davvero avvincente e interessante: l’idea, ingenuamente parlando, che l’interesse che l’individuo può manifestare in relazione all’arte o a un’attività culturale porti con sé l’implicazione del fatto che gli piaccia “semplicemente”. Se si tratta di simpatia, se si tratta di piacere, se si tratta di appagamento, allora bisogna chiedersi innanzitutto perché dovrebbe esserci una competizione nello schema di comprensione di qualcosa che “piace e basta”. E ha concepito l’idea che la competizione non avesse alcun ruolo in questo sistema, perché nella competizione qualcuno perde. Questo suggerisce che in qualche modo c’è una corruzione nascosta in attività culturali come gli scacchi, la scacchiera e la pallacanestro, e che la competitività è in qualche modo già inaccettabile. E si può notare che questo punto di vista deriva in qualche modo dalla personalità di Flynt. Voglio dire che possiamo vederlo retrospettivamente (e mi sto coinvolgendo in una sorta di quadro analitico), ma penso che sia giusto collegare questa prospettiva al fatto che nel 1962 Flynt affermò la sua identità in un modo piuttosto strano per l’epoca, anticipando di fatto una sorta di politica identitaria successiva: affermò sé stesso come un “creep”, intendendo con questo termine un individuo non sufficientemente maturo e non adattato alla società. Quindi, definendosi socialmente incompetente, sottolinea anche il modo in cui la competizione non è necessaria. E in un ambiente in cui rifiutiamo la competitività, dobbiamo riconoscere e rifiutare ciò che c’è nella musica, nell’arte o in qualsiasi altra cosa che ancora mantiene la competitività in qualche forma. Questo è il modo più semplice che ho per caratterizzare una formulazione più complessa, a cui poi diede vari nomi e su cui tenne conferenze e che portò nell’ambito della comunità Fluxus nei primi anni Sessanta. Ma si trattava di una critica molto, molto ampia, che finiva poi per attaccare l’arte, l’istituzione dell’arte, come una formazione del tutto inaccettabile.

[HUO] Quindi era anti-museo?

[TC] Anti-istituzione dell’arte. E a questo punto ci furono alcuni artisti che si separarono ideologicamente da Flynt. E lui ebbe scambi velenosi con un paio di persone diverse.

[HUO] Ma lei gli è rimasto vicino.

[TC] Ho pensato che questo fosse meravigliosamente radicale e anche accurato in misura sostanziale, uno sviluppo molto interessante e sì, lo sostenevo.

[HUO] Una delle cose interessanti è che lei…

[TC] Ma vede, questo è anche uno dei motivi per cui mi sono allontanato dall’arte per i successivi trenta o quarant’anni. Quindi se mi chiede se l’ho appoggiato? Sì, sono stato d’aiuto. Ho ancora molte domande su queste istituzioni. Ma nel contesto odierno vediamo che queste istituzioni funzionano in modo diverso, e vediamo anche che gli argomenti ideologici universalizzanti che sono stati messi in atto nell’ambiente del 1960 o del 1961 o del ’62 hanno oggi una piega diversa, e questo è molto importante, credo.

[HUO] L’aspetto interessante è che Lucy Lippard parla di smaterializzazione dell’oggetto artistico, ma è chiaro che è nata da processi immanenti all’arte.

[TC] Sì. Quello che Lippard stava affrontando si chiamava “arte concettuale”. L’idea di Flynt di “concept art” è diversa dalla successiva “arte concettuale”.

[HUO] È questo che volevo chiederle. Parlare di questa differenza, perché ho sempre la sensazione che il movimento dell’arte concettuale, in termini di tutta l’idea descritta da Lucy Lippard, abbia in qualche modo più a che fare con la smaterializzazione dell’oggetto artistico.

[TC] Assolutamente sì.

[HUO] Anche se la tua cosa non è nata dalla nozione di concept art di Henry Flynt; è nata piuttosto dal mondo della musica…

[TC] Beh, per essere precisi, la concept art è nata dal rifiuto della competizione e di queste forme istituzionali, quando si cerca di capire se c’è un residuo culturale accettabile, o ci si chiede: che cosa resta da “assomigliare”? Henry aveva enormi difficoltà a spiegarlo. Provava a tenere delle conferenze e la gente diceva: “Beh, fai un esempio di ciò che ti piace”? E lui rispondeva: “Non posso fare un esempio. Devi solo “piacere” a te stesso! Sapete, scoprite cosa vi piace. Non lo diciamo alla gente. Questo non era il “nuovo cool”. È qualcosa di completamente interno, completamente individualista e isolato dal flusso culturale. Ma poi, guardando alla propria esperienza o ai casi di “semplice gradimento”, Henry si è reso conto che gli piacevano davvero le cose che condensavano le idee nella sua testa. Per inciso, direi che una delle cose che ho sempre trovato più attraenti nell’arte, nella musica e nella cultura in generale è l’esperienza di cambiare il proprio pensiero. Questo è il grande vantaggio per me.

[HUO] Picabia diceva che la testa è rotonda per poter cambiare direzione.

[TC] Sì, sì. Questo è molto bello.

[HUO] Potrebbe parlare un po’ di più di questa nozione di concept art?

[TC] Beh, quello che voglio dire è che poi ha avuto l’idea che questi concetti possono, in un certo senso, sopravvivere alla prova della competitività e così via e possono assumere una sorta di carattere come forma – quindi la concept art è il suo tentativo di entrare effettivamente in questa arena, con una forma che può in qualche modo sostenere sotto la sua critica. E penso che si inserisca nel contesto del discorso musicale proprio perché la musica in questo strano momento era in qualche modo un discorso dominante, almeno tra questo gruppo. Voglio dire, so che c’erano altri discorsi e che altre persone erano interessate a molti tipi di cose diverse; ma questo discorso includeva “compositori” Fluxus come Bob Morris,

[HUO] Emmett Williams,

[TC] Emmett Williams, gente che faceva performance; e tutto questo era “musica”. Erano tutti “pezzi”.